Предлагаемое большое интервью с одним из ведущих российских пианистов Михаилом Викторовичем Лидским – профессором Московской консерватории, Заслуженным работником культуры РФ – возникло из желания продолжить письменный диалог 2023 г., поводом для которого послужил, в свою очередь, капитальный труд: аудиозапись 32 сонат Бетховена.
Захотелось обсудить подробнее и эту работу, и, в ещё большей мере, творчество маэстро в целом, его взгляды на музыку и труд музыканта – быть может, набросать творческий портрет глубокого и самобытного артиста. В особенности нас интересует тема «артист и его критики».
Вступление | Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5
– Вас иногда называют пианистом-философом и концептуалистом. Как вы к этому относитесь?
– Философия никогда не была моим сильным местом, и, признаться, я не испытываю к ней большого влечения. Возможно, тут играет роль моя «советско-антисоветская» закваска – когда я рос, философия неразрывно была связана с советской идеологией, каковая мне антипатична.
К концепциям, литературщине в музыке отношусь, надо сказать, скептически. Иногда поэтическая строка или даже одно слово, какой-то образ может настроить меня на нужный лад, но это лишь ассоциация, намек… Намеки, как правило, эфемерны, ускользают… Впрочем, если согласиться, что концепция – не обязательно литературщина, а может быть и музыкальной – например, та или иная пульсация или тембровые решения (я часто ориентируюсь на оркестровые звучности) – то да, наверное, я концептуалист. Хотя тембровые решения сильно зависят от свойств рояля и акустики зала.
Но какова альтернатива таким, условно говоря, концепциям? Софроницкий, чародей-импровизатор с его легендарными «пассами», говорил:
«Если вы без ясного, продуманного плана, в котором уверены на двести процентов, выходите в зал, то обязательно будете играть плохо»[1].
Хотя, разумеется, в концерте многое выходит иначе, нежели предусмотрено планом – Софроницкий говорит и об этом.
– А что для вас «художественный образ» в музыке?
– Я бы сказал, что для меня это, прежде всего, образ музыкальный. Внемузыкальные ассоциации возникают, но ведь они не являются имманентной частью музыкального произведения. В том, что относится к так называемому миру высоких идей, музыка, по-моему, богаче прочих языков. Даже авторские программы, когда и поскольку предпосланы, имеют, по-моему, вспомогательное значение. Иначе сложно объяснить многочисленные случаи, когда авторы отказывались обнародовать программы, даже имея их в виду.
Римский-Корсаков свидетельствует, что спрошенный им Чайковский не пожелал открыть программу Шестой симфонии[2]. Какие слова способны выразить то, что в ней заложено?.. А не будь опубликовано знаменитое письмо Чайковского к Н. Ф. фон Мекк, мы не узнали бы и программу Четвертой симфонии – по-моему, довольно бедную рядом с музыкой (это и сам автор отмечал).
Шопен, как известно, снял указание на ассоциацию с «Гамлетом» в Ноктюрне соль минор из ор. 15… Прокофьев «проговорился» о программном смысле последних страниц своей Шестой симфонии (после реминисценции побочной темы I части, перед собственно кодой финала) только жене[3]. Это само по себе очень важно, серьезно, волнующе, но чтобы прибавляло что-то к музыке?.. Сомневаюсь.
Или взять Десятую симфонию Мясковского… Автор написал Прокофьеву, что
«нарочно не упоминал о “Медном всаднике”, чтобы наши умные критики вместо “душевного смятения” не стали искать одного лишь наводнения, что было бы нетрудно найти при том обилии нот, какое имеется в этой симфонии. У меня же перед глазами был главным образом рисунок А. Бенуа (помните, быть может? – бегущий Евгений, а за ним скачущий всадник), и всякие лирики и смятенные вопли»[4].
Мне кажется, музыкальный человек воспримет Симфонию и без рисунка Бенуа, и, может быть, даже полнее, если не будет отвлекаться на рисунок, как бы замечателен он ни был. А музыкально не развитый человек не воспримет и с рисунком. По-моему, миссия рисунка Бенуа в Симфонии окончена после того, как с его помощью композитор ее сочинил. С другой стороны, в качестве «стимулятора воображения» слушателя, развития его музыкальности рисунок может и пригодиться (и в педагогике к такой стимуляции приходится нередко прибегать). Но может и помешать, стеснить воображение… Эта симфония написана в год 10-летия революции…
А разве образы Фантастической симфонии Берлиоза сводятся к бреду несчастного самоубийцы? Даже в вокальной музыке, от которой слово неотъемлемо, музыка имеет кардинальное, определяющее значение: иначе незачем ее писать. Известно много случаев, когда посредственные слова благодаря музыке приобретали великий смысл – Шуберт, Чайковский, Рахманинов… Или ранние произведения Шумана: разве образы сонат или Симфонических этюдов менее ярки, чем программных «Крейслерианы» или «Карнавала»? А какие слова способны, сколько их ни предпослано автором, передать глубину музыки Листа?..
Да что я ломлюсь в открытую дверь, когда есть общеизвестный пример с Героической симфонией Бетховена – заменив посвящение Наполеону (практически, программу) на подзаголовок «…дабы почтить память великого человека», композитор не исправил ни одной ноты. Из этого очевидно, что первично и что вторично…
– А что вы могли бы сказать о своем отношении к циклам? Я имею в виду не столько такие серии, как сонаты Бетховена, сонаты Мясковского, и даже не большие циклические полотна Шумана или Листа, – сколько то, что даже программы, состоящие из разрозненных сочинений, у вас, как правило, выстраиваются в единое целое, в некий гипертекст. На ваших концертах и аплодисменты обычно раздаются лишь в конце отделения. Вы сознательно к этому стремитесь?
– Я бы сказал, это получается само собой, а я только фиксирую. Кроме того, аплодисменты посреди музыки, даже и между пьесами, меня отвлекают, рассеивают внимание, рушат настроение…
С другой стороны, программа концерта имеет определенную логику – музыкальную, прежде всего. Без нее получается «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Это примерно как голосоведение: «корявости» программы всегда досадны. Но найти общее, некие логические «зацепки» в произведениях одного автора нетрудно: язык, лексикон един – между номерами программы происходит своего рода диффузия…
Цикл – понятие не абсолютное. Является ли циклом соната Бетховена? Конечно. Но из истории известно, что автор играл в концертах отдельные части сонат. Положим, из дальнейшей концертной практики это ушло.
Являются ли циклом Гольдберг-вариации Баха? Несомненно: логика последования очевидна; более того, композитор приложил на отдельном листке перечень способов варьирования темы помимо примененных, прибавив «usw»[5]. Но в течение долгого времени казалось немыслимым исполнять эти вариации в концерте целиком. Гольдберг играл заказчику по одной-две, чтобы тот лучше спал. Теперь играют целиком.
Трансцендентные этюды Листа связаны очевидными тональными соотношениями, но играть их все подряд, разумеется, не обязательно. Я, положим, слышу в них определенную сквозную логику… Примерно то же можно сказать о 24 прелюдиях Шопена, хотя их играют полностью гораздо чаще, чем этюды Листа.
Сонаты Скарлатти, как доказывал Р. Киркпатрик и вслед за ним Ю. П. Петров[6], тоже представляют собою циклы, но их сплошь и рядом играют вразбивку… А когда играются, допустим, подряд три мазурки или три вальса Шопена, пусть написанные независимо друг от друга, то не расслышать их единство, право же, трудно. К разножанровым пьесам это тоже относится, по-моему.
Другими словами, я не сторонник умозрительных построений в музыке: мне кажется, лучше, чтобы она так или иначе выстраивалась сама, как ни парадоксально это может звучать… Надо уловить «голосоведение», и тогда уж будь что будет.
– А известная концепция Ф. М. Гершковича о «сверхциклах» в сонатах Бетховена, которую мы обсуждали в первой беседе, носит, по-вашему, объективный характер?
– Думаю, да, и склонен трактовать понятия «сверхцикл» несколько шире, чем Гершкович (об этом мы тоже говорили). Но это не означает, что играть сонаты по отдельности нельзя.
Что же касается идеи «мегацикла», которой посвящена проницательная и в высшей степени лестная для меня статья Е. Г. Бельфор[7], то, думаю, это лишь один из правомерных вариантов прочтения. Например, из сходства тематических ядер побочных партий финала «Лунной сонаты» и I части ор. 111 выводы могут следовать различные…
– Еще хотелось бы обсудить эстетический вопрос, возникший у меня в связи со статьей А. С. Церетели – как я понимаю, вплоть до недавнего времени, наиболее подробным исследованием вашего творчества. Мне кажется, этот вопрос – ключевой для осмысления вашего стиля, артистической позиции. Изучив немалое число ваших записей, автор приходит к выводу:
«Как бы далеко ни уходил музыкант в своих поисках – не романтизм ли притягивает его обратно? Или, скажем точнее – не проникает ли стихия романтизма во все построения исполнительских замыслов? Не ставит ли пианист во главу угла совершенно естественный канон прочтения сочинения – нередко в отрыве от сложившихся клише и штампов? И не доказывает ли эта практика плодотворность такого подхода: отбрасывая привычное, находить подлинное в неисчерпаемом источнике одухотворяемого текста? В разумном и недогматическом отношении к традиции, которая сохраняет творческую потенцию только в случае постоянного и критичного анализа и переосмысления? В ситуации, когда давний кризис художественной идеи закрепился, увы, в практике концертной жизни, – не бросает ли он вызов сложившемуся положению, справедливо полагая, что зерно истинного размышления о музыке останется в истории пианизма – и даст, в конце концов, нужные всходы?
И наконец, не говорит ли всё изложенное о том, что потенциал романтизма, этого огромного течения, занявшего в истории полтора с лишним столетия, далеко не исчерпан и, по-видимому, нуждается в новом постижении? Более того – даёт такую возможность? Разве не демонстрировал он свою жизнеспособность в течение всего минувшего века?[8]»
Как бы вы это прокомментировали? Вы согласны?
– И да, и нет. Я, в самом деле, нахожу, что грамотное, добросовестное прочтение текста и его адекватная вдохновенная реализация составляют основу профессии. Я действительно полагаю, что великая музыка практически неисчерпаема и что ради подлинного, ради истины, к которой должен стремиться артист, часто приходится отказываться от привычного. Согласен и с тем, что к традиции во всех ее проявлениях следует относиться разумно, трезво (как, собственно, ко всему: зачем же поступать неразумно?..). И, конечно, история пианизма и музыки вообще, сама музыка, все музыкальное наследие – колоссальный источник профессиональных знаний (не только источник эстетических переживаний). Но ведь это общераспространенный взгляд, причем на протяжении практически всей истории исполнительства…
Согласен, разумеется, с констатацией «давнего кризиса художественной идеи» на современной концертной эстраде. Он явно вызван коммерциализацией и вытекающей из нее общей интеллектуально-культурной деградацией. Мы уже выяснили: коммерчески выгоднее играть на публику, обходясь без художественной идеи, без вникания в музыку, без размышлений и поисков, тиражируя штампы и/или надевая шутовской колпак.
Для преодоления кризиса ничего особенного, по-моему, не требуется: снять колпак и заняться непосредственно делом. Но колпак имеет высокую доходность, а она соблазнительна…
Сомнительно, как ни неловко рассуждать о себе в таком аспекте, причисление меня к романтикам. Ведь и сам ныне покойный Александр Семенович, о котором я храню благодарную память, в той же статье чуть раньше цитированного вами фрагмента писал, что я
«в чистом виде не “романтик” и не “классик”, и не “авангардист”»[9],
хотя заголовок его статьи не оставляет сомнений в авторской оценке. Кажется, зафиксированная мною интерпретация сонат Бетховена не особенно романтична…
– Скорее даже антиромантична…
– Нарочитая полемичность меня не прельщает, но, по-моему, я «забрел» довольно далеко от романтизма – скорее в другую сторону, чуть не в барокко.
– Да, это отмечают и авторы статей – в частности, Е. Г. Бельфор[10].
– Впрочем, барокко и романтизм имеют определенное сходство – прежде всего, это сложность и относительная свобода форм… Вспомним и то, как широко трактовала само понятие «романтизм» М. В. Юдина – с Шекспиром в качестве центральной фигуры, хотя Шекспир жил за двести лет до йенских романтиков[11]. Приходилось читать труды, в которых искусство самой Юдиной квалифицировалось как романтическое, несмотря на то, что ассоциируемого обычно с романтическим фортепиано «широкого мазка» – обобщенной артикуляции и фразировки, колористического (педального) изобилия, импровизационности – в нем не много.
С другой стороны, Софроницкий – живой гений, «чистейший романтик», как писала о нем та же Юдина,
«в последние годы достиг в своем творчестве таких же высочайших вершин, как и величайшие классики русского реализма»[12]
– это оценка такого авторитета, как И. В. Никонович.
Другой мемуарист свидетельствует:
«[Софроницкий] ненавидел то, что он называл “ярлыками”. Ему претило, когда его называли “фортепианным Блоком”, “романтиком”. “Неужели же никто не видит, что я все время меняюсь?! Что я давно уже не Блок, а… Лев Толстой?”»[13]
Согласно привычной «линейно-исторической» логике, получается, что Софроницкий двигался вспять…
Не берусь углубляться в данную проблематику; замечу только, что «линейно-исторический» подход мне все более сомнителен. Если говорить о пианистах: был ли романтиком, скажем, Бузони? А Иосиф Гофман? А, допустим, Фейнберг? Едва ли. Были ли романтиками такие, страшно сказать, пианисты первой половины ХХ века, как Рахманинов или Метнер? Или, например, Годовский, Бакгауз, Соломон, Майра Хесс, Вальтер Гизекинг, Григорий Гинзбург? Не думаю. С другой стороны, разве нет романтических черт в искусстве Гилельса, Бенедетти Микеланджели, Клаудио Аррау или Марии Гринберг?..
Вспоминаю и иронические строки Пушкина:
«Я классицизму отдал честь»,
или
«Так он писал, темно и вяло, что романтизмом мы зовем».
Разного рода «измы» нередко становятся прокрустовым ложем: не они описывают искусство, а искусство и артистов норовят под «измы» подогнать. Требовать от артиста соответствия тем или иным чужим доктринам – по-моему, произвол. Пусть музыкант-исполнитель вырабатывает чувство стиля того или иного композитора на основе знания музыки в индивидуального восприятия. К музыке нужно подходить непредвзято, открыто, живо. Индивидуальное восприятие музыки отнюдь не мешает учиться у мастеров, разумеется…
– Думаю, вы сейчас сказали главное о вашем исполнительском стиле: именно живое, свежее, личное восприятие музыки на основе ее глубокого знания. Плюс мастерство воплощения. Такой подход в конечном итоге, несомненно, плодотворный, иногда ведет к неожиданностям, которые озадачивают не очень сведущего слушателя…
– Но ведь описанный вами метод является неотъемлемым признаком профессионализма, не так ли? Не знаю, в какой мере это именно мой стиль… Чем глубже и полнее знание, тем содержательнее, полнее и, видимо, неизбежно своеобразнее слышание музыки (я об этом говорил уже, приведя в пример восход и закат). И тем яснее возможные способы ее реализации. Тут все в единстве и взаимовлиянии…
– Григорий Гордон как раз писал о вас:
«Своеобразно слышит музыку и соответственно “произносит”, интонирует ее»[14].
– Я очень признателен покойному Григорию Борисовичу…
– …Но здесь, мне кажется, не все так просто. Вот и А. С. Церетели в статье о вас задается
«больным для нашего исполнительства вопросом к какой же школе относится наш герой? Где тот ярлык, навесив который мы сможем успокоиться, счастливо передохнуть и сказать: да-да, он, конечно же, последователь гениального Х! Ну – или, в крайнем случае, великого Y» (курсив мой. – СИ)[15].
Далее автор цитаты пишет о вас:
«Какое счастье, что в его игре мы не слышим перепевов ничьей школы!»
Вопрос об исполнительских школах, принадлежности к ним, преемственности не только постоянно обсуждается профессиональным сообществом, но и вызывает явный интерес у публики. Вы ведь и сами затрагивали его в большой статье о книге Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/»[16], приводя целый ряд доводов в пользу того, что в этой проблеме есть немалая спекулятивная составляющая…
– Да, вы, конечно, правы. Но понимаете, чтобы говорить о себе в таком плане, нужно видеть себя среди музыкантов прошлого и настоящего, а я так себя не то, чтобы не вижу, но стараюсь не смотреть.
В нашей первой беседе я сказал, что считаю себя пианистом русской школы с ее тенденцией к певучести звука как самодовлеющей ценности. Это так называемая весовая игра, в отличие от преимущественно пальцевого пианизма немецкой и особенно французской школ – данное свойство постоянно подчеркивал В. К. Мержанов, к которому я отношусь как к учителю.
Cantabile – своего рода примарный тон (аналогию с теорией вокала я заимствовал у В. В. Нечаева[17]), причем в любом штрихе и динамике. Укоротить звук гораздо проще, чем удлинить. Правда, важность cantabile отмечена еще в авторском предисловии к инвенциям Баха – так что, не знаю, как насчет русской школы…
Я исхожу из потребности сопротивляться неизбежному угасанию фортепианного звука, поскольку иначе либо образуются несуразные «дырки», либо необходимо подстраивать темпоритм и/или «запедаливать» эти самые дырки, что ущербно: всё равно «не звучит». Педаль, как мне представляется, призвана обогащать звучность, а не обеднять ее однообразной «водянистостью». Следующий «шаг» – беспедальное legato как умение связать звуки воедино наподобие луча света или струи жидкости. Пожалуй, еще одним постулатом могу назвать стремление к «дирижерской» организации темпоритма в ее единстве с пластикой пианистических движений.
– Нельзя ли конкретизировать последний пункт?
– Подобно ходьбе, танцу или плаванию, игра на рояле требует адекватного «дыхания» – освобождения рук и всего так называемого аппарата перед следующим «шагом». Иначе пианист зажмется, быстро устанет, будет неловок – со всеми неблагоприятными последствиями (опять же, аналогия: при неправильным дыхании пловец наглотается воды и далеко не уплывет)… Поэтому важно распределять материал по этим самым «шагам». Этой теме посвящены главы книг С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство»[18] и Г. М. Когана «Работа пианиста»[19].
Для меня принципиальное значение имеет ритмическая пульсация музыки. В плане собственно технологии разумно распределять материал по единицам музыкального времени и соответственно «дышать» руками. Условно говоря, дышим, как дирижируем. А дирижируем исходя из логики темпоритма. Допустим, если четыре шестнадцатые одним движением сыграть почему-либо трудно, то их следует разделить пополам (поддробить долю, как говорят дирижеры): сыграть две ноты и затем еще две обычно легче, чем четыре на одном «жесте» или «смычке»… Надо находить деление, адекватное музыке; конкретно – темпоритму, пульсации.
…Русской школе присущи также некоторые особенности фразировки и декламации (опять же, известный «лозунг» В. К. Мержанова: «Музыка должна разговаривать»[20]); может быть, определенные репертуарные тенденции…
Если говорить об узко-технологической сфере, то налицо тенденция к позиционной аппликатуре – минимум подкладываний 1-го пальца. Она связана с «весовой игрой»: частая смена позиций (например, каждые два или три пальца) тормозит свободное падение руки на клавиатуру, стесняя и обедняя звучание. Наверное, я «вписываюсь» в эти особенности…
Что касается трактовки стиля того или иного композитора, то здесь на первое место выходит, мне кажется, корпус его произведений в максимально возможной полноте как «тезаурус» композиторского языка.
Например, едва ли не большая часть огромного наследия Шумана, по моим наблюдениям, даже музыкантам известна не особенно хорошо. На меня сильнейшее впечатление производят шумановские симфонии в исполнении Клемперера, виолончельный (этот-то знаменит) и скрипичный концерты, камерная музыка, поздние концертштюки и сольные пьесы для фортепиано… А как поразительно оригинален шумановский Реквием!.. Обо всем не скажешь… Все это не может не влиять на восприятие хрестоматийных ранних пьес, иные из которых автор в поздние годы переиздал с изменениями. Как замечательно играли Шумана Гилельс (в последние годы – Симфонические этюды, Концерт, пьесы ор. 23 и 32), Ведерников (Фантазия ор. 17)…
Учась у мастеров, нахожу нужным искать «родное», критически – в смысле глубины анализа, а не отрицания – относясь к предшествующему опыту: и своему, и чужому. Как писал в статье об Игумнове замечательный пианист О. Д. Бошнякович, на концертах которого я, можно сказать, вырос, русская исполнительская традиция именно состоит в
«постижении авторского замысла не сквозь призму академических догм, а через “нутро” исполнителя»[21].
«Нутро» и есть совесть, вкус. Каков бы ни был исторический опыт, какие бы ни возникали поветрия, за больного отвечает лечащий врач, а не составители всевозможных протоколов…
Беседовала Саида Исхакова
[1] Никонович И. Цит. изд. С. 78.
[2] См.: Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М. 1980. С. 250.
[3] См.: Мендельсон-Прокофьева М. А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Воспоминания. Дневники (1938–1967). М. 2012. С. 322.
[4] Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 16.05.1930 // С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. М. 1977. С. 331.
[5] USW (und so weiter) – и так далее (нем.) См. об этом: Гринди К. Беседа с Эдит Пихт Аксенфельд // Гринди К. Беседы с выдающимися пианистами и педагогами. М. 2013. С. 86.
[6] Петров Ю. П. Идея цикличности сонат Д. Скарлатти и проблемы их интерпретации // Петров Ю. П. Тайнопись музыки барокко: сборник научных трудов и воспоминаний об авторе. М. 2019. С. 19–171.
[7] Бельфор Е. Г. Тридцать две сонаты Бетховена как мегацикл: интерпретация Михаила Лидского // Проблемы музыкальной науки. 2025. №1. С.153–161.
[8] Церетели А. С. Обретение смысла, или Зачем нужны романтические пианисты // Журнал «Музыкальная академия», 2009 г., №4. С. 66.
[9] Церетели. С. 65.
[10] Бельфор Е. Г. Цит. изд. С. 158.
[11] См.: Юдина М. В. Стенограмма лекций: Романтизм. Истоки и параллели // Юдина М. В. Лучи божественной любви: литературное наследие. Ред.-сост. А. М. Кузнецов. М. 1999. С. 267–295.
[12] Никонович И. В. Воспоминания о Софроницком // Вспоминая Софроницкого. Составители: А. С. Скрябин, И. В. Никонович. М. 2008. С. 114.
[13] Некрасова В. Б. Творческий путь Владимира Владимировича Софроницкого //Цит. изд. С. 142.
[14] Гордон Г. Б. Концерт Михаила Лидского 20.03.2000 // Журнал «Филармоник». 2000, №3. С. 8.
[15] Церетели. Цит. изд. С. 64.
[16] Лидский М. В. Гилельс, непокоренный // Волгоград – фортепиано – 2008. Волгоград, 2008. С. 273.
[17] Дискуссия о развитии исполнительского мастерства пианиста. Стенограмма собрания фортепианного факультета Московской государственной консерватории (декабрь 1953 г.). // Волгоград–фортепиано–2012. Волгоград, 2012. С. 260, 274.
[18] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М. 1969. С. 268–272.
[19] Коган Г. М. Работа пианиста. М. 2004. С. 112–130.
[20] См: Виктор Мержанов. Музыка должна разговаривать. М. 2008.
[21] Бошнякович О. Д. Аннотация к грампластинке: Мелодия М 10-42483-86 (1980).