Предлагаемое большое интервью с одним из ведущих российских пианистов Михаилом Викторовичем Лидским – профессором Московской консерватории, Заслуженным работником культуры РФ – возникло из желания продолжить письменный диалог 2023 г., поводом для которого послужил, в свою очередь, капитальный труд: аудиозапись 32 сонат Бетховена.
Захотелось обсудить подробнее и эту работу, и, в ещё большей мере, творчество маэстро в целом, его взгляды на музыку и труд музыканта – быть может, набросать творческий портрет глубокого и самобытного артиста. В особенности нас интересует тема «артист и его критики».
Вступление | Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5
– Как понять со стороны, что неписаные границы интерпретации нарушены? Кто вообще их устанавливает?
– Этого большого и сложного вопроса мы коснулись в первой беседе. Собственно, и здесь мы уже затрагивали его не раз…
Проблема «исполнитель и авторский текст» относится к числу краеугольных и, по-видимому, вечных. Я бы считал, что главное здесь – своего рода формула Годовского, в изложении его бывшего ученика Г. Г. Нейгауза имеющая вид: «Лучше всего играет тот исполнитель, который яснее, отчетливее всего воспроизводит текст автора»[1] (вариант: «Лучше играет тот, кто яснее и логичнее доносит текст»[2]). Это и есть мало-мальски надежный критерий. Но мера адекватности тексту опять-таки проблематична, дискуссионна[3]. И Нейгауз указывал на недостаточность формулы Годовского.
В самом деле, композитор записывает музыку в виде текста – чертежа, схемы. Известно высказывание Софроницкого о том, что в нотах написано все и, в то же время, ничего[4]. Воссоздаваемое интерпретатором далеко не всегда совпадает с тем, что слышит в своем воображении композитор. Однако и в случае такого несовпадения трактовка может быть правомерной, что признавалось авторами – известны примеры из практики Бетховена, Шопена, Дебюсси, Прокофьева… Как справедливо писал превосходный, знающий и высокопринципиальный критик, историк и теоретик пианизма и музыкальной педагогики Л. А. Баренбойм,
«объективное содержание произведения не всегда совпадает с авторской идеей. Порой оно шире субъективного замысла композитора и, если композитор был и исполнителем своего сочинения, – шире его субъективной интерпретации»[5].
Интерпретаторская идея практически не отделима от ее реализации.
«Что определяет как, хотя в конечном счете как определяет что»[6]
– эту хрестоматийную формулу Нейгауза часто грубо упрощают, сводя к одной первой ее части: мол, у меня есть идея, и я подбираю к ней «средства выразительности». Но порой эти самые средства или, если угодно, возможности, кардинально влияют на идею, именно определяют (ограничивают), а иногда и подсказывают ее.
Трудно спорить: основой профессионализма является формула Годовского. Но когда и поскольку интерпретатор, в силу дарования и навыков, поднимается на уровень, сопоставимый с композитором, сама «логика текста» являет себя в новом качестве, и тут уже… «кончается искусство, и дышат почва и судьба». Совершенно иной уровень задач и способов их решения. М. И. Гринберг с чудесной простотой сформулировала:
«Исполнитель имеет право свободно трактовать музыку, и это никогда не будет восприниматься как искажение замысла композитора, если.., если исполнитель обладает непременными критериями – эрудицией во всех областях своего искусства, непогрешимым вкусом и логическим мышлением. Но здесь, разумеется, необходим и слушатель, непредубежденный ко всему новому, противник привычных канонов, готовый сопереживать творческому процессу»[7].
Как видим, в определении Гринберг содержится целый ряд условий… А Нейгауз, комментируя описанные Гофманом занятия последнего с Антоном Рубинштейном, формулирует:
«Истина одна, но многое дозволено тому, кто может»[8].
«Истина одна»… Наверное… Но как ее объять, определить? Критерий соответствия нотному тексту, при всей его важности, ой как коварен (об этом много сказано и написано). За семестр можно вызубрить с иным учеником экзаменационную программу так, что, как сказал недавно коллега, «грустно, но это “пять”» – в том смысле, что игра студента лишь формально корректна, особо придраться не к чему (типично репетиторская работа)…
…В то же время, «многое дозволено тому, кто может». Но что именно?.. Часто ловлю себя на том, что из прослушанных записей пьесы, над которой работаю, лучшим представляется мне исполнение Рахманинова, отличающееся, если позволительно так выразиться, колоссальным своеобразием – все мы это знаем.
Помню такой случай с Сонатой ля мажор Моцарта: кого я только ни слушал – прекрасные пианисты, замечательные артисты, тонкие, глубокие, но… Слушая игру сильнейшего интерпретатора, особенно композитора – Бузони, Фейнберга, Бартока, даже и Рахманинова – или просто большого артиста-исполнителя, иной раз глянешь в ноты и подумаешь: «А может быть, все-таки можно сделать точно, как автор написал?..» Потом бранишь себя канцелярской крысой… Потом вспоминаешь Гофмана и его требование точного чтения текста[9] – несомненно, справедливое – ту же формулу Годовского… Потом снова слушаешь большого артиста и смеешься своим мыслям, стыдишься их…
Известные мне попытки оценивать интерпретаторские идеи вне критерия соответствия тексту, вне формулы Годовского – «умышленные/неумышленные» или еще как – по-моему, несостоятельны, произвольны. Сравните:
«Товарищи, реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы» (Шостакович, «Антиформалистический раек»).
Впрочем, пресловутый формализм хоть мало-мальски определяется объективно, пусть с большими натяжками (что, конечно, не делает менее нелепой самое дихотомию)…
Эти самые границы – по-моему, не только не писаны, но и проходят в других сферах, нежели человеческое рациональное суждение. «Претендуют на безусловность прочувствованного, продуманного и высказанного, но таковой нам не дано» (Юдина)[10]. Требуется «действительно хороший вкус» (слова Гилельса: «“расшифровка” музыки может быть самой различной, важнейшим условием при этом оказывается проявление действительно хорошего вкуса»[11]), совесть. А хороший вкус предписывает и бережно, благоговейно относиться к великой музыке, и быть правдивым, беря на себя ответственность за последствия, и не торопиться с выводами/суждениями, подходить взвешенно…
Станиславский, произнося легендарное «не верю», обращался к актерам, с которыми работал как режиссер, – ведь это очень специфические взаимоотношения. Никто не обязан никому нравиться. Опять же Нейгауз:
«Всегда можно еще лучше сыграть, а также иначе сыграть»[12].
Я бы, честно говоря, выделил и слово «иначе»… Стало быть, речь о бесконечности (Нейгауз о ней тоже пишет)… Работать надо серьезно, основательно.
Грамотность, корректность есть, как известно, врата в храм искусства (да и любого дела), но дальше, в том числе для полноценного суждения, необходим «действительно хороший вкус», который вырабатывают всю жизнь…
– Очевидно, что важнее всего донести до слушателя смысл музыки, но ведь смысл изменяется вместе с эпохой! Неужели содержание, которое вложили в свои опусы Шопен или Шуман, осталось неизменным?
– Мне, честно говоря, тут не все очевидно. Разумеется, обстановка концерта, «действа» – феномен совершенно особенный, но что именно и благодаря кому/чему реально доносится до слушателя… Слушатель ведь не один в концерте – аудитория неоднородна… Задача исполнителя – выявить смыслы, но доносить их до кого-либо?.. Спорный вопрос. Концертная практика знает множество случаев, когда исполнители заняты не выявлением смыслов исполняемой музыки, а преподнесением публике себя. Такие случаи, несмотря на частый коммерческий успех, думаю, надо вывести за пределы рассмотрения. Слушатель должен иметь возможность уловить смыслы, а для этого надо хорошо играть…
Наверное, смысл меняется (хотя, вероятно, точнее было сказать, что меняется его восприятие), и не только с эпохой. Лучше всех, по-моему, сказал А. И. Ведерников (я когда-то по радио слышал его интервью: позднее этот текст был издан[13], но в книге я цитируемых слов, которые отчетливо помню, почему-то не нашел): «Музыка – живая и изменчивая материя, сама в себе». Как поэзия у Маяковского: «существует – и ни в зуб ногой». «Дух дышит, где хочет». Судите сами, кто тут устанавливает границы и кто, по большому счету, является автором пресловутого «авторского замысла»…
Указания типа «эта соната должна звучать так-то, а та – сяк-то» суть, в принципе, только «хотелки». «Попросите его сыграть», – подначивал студентов Г. Г. Нейгауз на лекции одного такого знатока-самозванца[14]. Вкусовщина (не путать с хорошим вкусом и разностью предпочтений) и школьная ограниченность – так себе качества; тем более, в мало-мальски серьезном суждении. Замечательно сказал Н. Е. Перельман:
«Ничего не может быть невыносимее посредственности, начиненной чужой «мудростью»»[15].
Давно замечено, что умный человек любит учиться, а кто любит поучать, тоже хорошо известно. Понятно, что люди одарены в разной мере, но адекватное понятие о предмете – вопрос профессионализма, а не данных. Даже начала ремесла, преподанные с позиции начетчика, предстают искаженными.
Требования, чтобы все играли так и только так, как когда-то научили самих требующих, часто обосновывают «заветами школы» (вот ведь пришлось вернуться к этой теме…). Помню, одна покойная ныне дама, бывшая ученица Фейнберга, вполне серьезно хвалила игру студента словами «близко к Самуилу Евгеньевичу». «Близость» состояла не то в темпе, не то в динамике – делов-то… Как иронически писал все тот же Нейгауз,
«пора бы нашим учебным заведениям выпускать Рихтеров и Гилельсов пачками»[16].
Утешаюсь словами замечательного пианиста И. М. Жукова:
«В понятие “ученик” входит нечто вроде: последователь, наследник, – но могут ли быть наследники уникальной личности? Чтобы продолжать чье-то дело, следует быть созвучным, конгениальным его зачинателю»[17].
Злоупотребляющие великими именами отрицают и современников «из другого лагеря», и титанов прошлого. Изучить рекомендации Бузони к сочинениям Баха? «У нас так не играют». Корто или Фридмана – к сочинениям Шопена? «Устарело». А бывает, профессор предлагает все редакции послать к черту (это текстуально), оскорбительно склоняя знаменитые фамилии: «Бетховен написал всё», мы сами с усами, «всё понятно».
Вот Годовский не гнушался изучать семнадцать изданий Шопена[18]: видать, не все было понятно, где ж ему… Максимально точный текст перед глазами, разумеется, необходим, за достижениями текстологии следить нужно, но как не ценить опыт старых великих мастеров, самоуверенно изобретая велосипед?.. Разве кто-то заставляет выполнять чьи-либо предписания (начетчики не в счет)?..
– Часто хорошие начинания приводят к нежелательному итогу. Барочное аутентичное исполнительство сначала не принимали, затем оно пробило себе дорогу, но породило новую догму, позволяющую иногда прятать за звуковой идеей отсутствие полноценного музыкального содержания. Вы согласны?
– Ну да. Не столько даже за звуковой идеей, сколько за рекламной около-исторической демагогией и «реквизитом». Без «реквизита» – будь то инструмент особого устройства, какое-либо приспособление (например, метроном) или хоть набор рецептов из очередной «пророческой» книги – хороший музыкант может и обойтись, а плохому «реквизит» все равно не поможет, сколько ни разглагольствуй о «правильности», «исторической информированности»…
Можно подумать, играющие на современных инструментах все как один исторически не информированы, а те, кто играет на подделках под старинные (да хоть на оригиналах), автоматически становятся хорошими музыкантами и играют лучше. Не имей «Амати», умей играти. Музыка живет по другим, своим законам (опять «Художник и Знаток» – я на эту тему в свое время написал аж целую статью[19].)
Это касается не только инструментов, но и вообще знаний «первого порядка» – того, что «от мира сего». Например, утверждение Эриха Лайнсдорфа, что осознающий сходство вступления к 24-й сонате Бетховена ор. 78 с первой строкой его же песни «Миньона» ор. 75-1 будет играть Сонату лучше, чем неосознающий[20], я нахожу сомнительным. Сопоставление двух бетховенских текстов, безусловно, поучительно – знание музыки per se есть профессиональная необходимость: как литература учит понимать язык слова, так знание музыки способно помочь человеку стать музыкальным, разработать слух, лучше воспринимать музыку (об этом я сказал на примере Шумана). И, разумеется, прав маэстро Лайнсдорф, когда говорит о важности для музыканта иметь слух к поэзии. Но выводить из этого правило на каждый случай едва ли корректно. Лучше было, по-моему, сказать в другой модальности: не «будет», а «может»… Не факт, что будет…
Да и сходство упомянутых фрагментов отнюдь не полное. В песне нет важнейшего «штриха» тематического «иероглифа» Сонаты – начального скачка на кварту: он появляется в 3-м такте, но в смягченном виде. Нет и выдержанного баса в ритме пресловутой «темы судьбы»… Ее ритм пронизывает практически всю «лирико-жанровую» Сонату – в главной партии I части это средний голос в тактах 5-6 и бас в тактах 7-8, затем связующая партия, самый конец экспозиции, когда он дается аккордами на слабое время, и т. д. II часть еще и начинается тематической модификацией, напоминающей знаменитое «Muss es sein?» из Квартета ор. 135. Развитие совсем другое, да и темп, видимо, подвижнее (Ziemlich langsam против Adagio cantabile в Сонате: гетевские слова «Kennst du das Land» не особенно легко распеваются)… Мелодия песни как будто менее вокальна, чем «эпиграф» к Сонате…
Творческий импульс – феномен таинственный. Например, известны случаи (это, правда, из несколько «другой оперы»), когда музыкант-исполнитель долгое время даже не развивал, работая, свои способности (это-то само собою разумеется), а преодолевал вроде бы благоприятные природные данные, иногда сознательно жертвуя внешним успехом. Вспомним «слово» Г. М. Когана памяти М. И. Гринберг, которая в молодые годы
«начала трудную и длительную борьбу с самой собой, с соблазнами своей натуры, своих природных данных. Годами, из концерта в концерт, она “наступала на горло собственной песне”, по каплям – как Чехов раба – выдавливала из себя “виртуоза”. Нелегко давался ей этот подвиг…»[21].
— Тут еще аллюзия на знаменитое стихотворение Пастернака «Художник».
Но кто ж он? На какой арене
Стяжал он поздний опыт свой?
С кем протекли его боренья?
С самим собой, с самим собой.
– Да, конечно. Эти стихи (вторая строка в другой версии) упоминаются еще в воспоминаниях В. Ю. Дельсона о Софроницком[22]; последний тоже говорил, что всю жизнь боролся с самим собой.
Коган напоминает, что аналогичным путем шел и Бузони. К чему пришла Мария Гринберг, известно по ее записям, а письмо Когана, написанное ей после ставшего последним концерта (январь 1978 г.) – я бы сказал, звездно-ясный монолог умирающего знатока, потрясенного музыкой Моцарта и Мендельсона в исполнении умирающей великой малозаметной артистки,[23] – на мой взгляд, один из самых волнующих документов в истории исполнительства.
– Вы записали все сонаты Мясковского, теперь Бетховена. Не планируете ли запись еще какого-либо большого цикла? Или, может быть, есть какая-то мечта?
– Записывать еще какой-либо большой цикл не планирую. Сонаты Бетховена – в самом деле, работа всей моей жизни. Сонаты Мясковского – все же больше ad hoc.
В молодости я накопил довольно большой репертуар, над которым еще работать бы и работать. Он до сих пор понемногу пополняется. Мне ведь уже немало лет: успеваю меньше, чем прежде. Есть потребность в некоей лабораторной работе, да и в отдыхе. Но пока обстоятельства не позволяют переменить уклад…
– Некоторые артисты-педагоги признавались, что проходя с учениками то или иное произведение, они открывают многое в нем для себя: в педагогической работе рождается их собственная интерпретация. А как у вас? Помогает или мешает, когда ученики играют произведения, которые Вам предстоит исполнять самому?
– Я избегаю давать ученикам вещи, которые в данный период времени играю сам: моей исполнительской работе это мешает. После того, как отыграл программу, – другое дело: играные пьесы я лучше знаю и, вероятно, в большей мере могу быть в них полезен студенту.
В целом, педагогика способствует узнаванию музыки – пусть в специфическом аспекте. Иногда в процессе преподавания у меня появляются мысли, импульсы к изучаемому произведению, которое я не играл, – и я выучиваю его сам…
– Как вам кажется, то, что получилось в записи, – «окончательный» вариант вашей интерпретации сонат Бетховена? В какой момент вы ощутили, что можно зафиксировать, оставить в истории свою интерпретацию?
– Разумеется, «окончательный» применительно к сонатам Бетховена звучит смешно. Но не исключено, что последний. Сейчас у меня нет моральных сил возвращаться к этой музыке. Я не об истории думал. Чтобы лучше, тщательнее проработать сонаты Бетховена, мне понадобилась работа над ними в студии. Дальше видно будет…
Беседовала Саида Исхакова. Уфа – Москва, 2024–2025
[1] Нейгауз Г. Г. Воспоминания о Леопольде Годовском // Нейгауз Г. Г. Доклады и выступления. Беседы. Открытые уроки. Воспоминания о Нейгаузе (+СD). М. 2008. С. 39.
[2] Нейгауз Г. Г. О Шопене // Размышления. Воспоминания. Дневники…. М. 2008. С. 358.
[3] См. об этом: Гордон Г. Б. Исполнитель и авторский текст // Волгоград – фортепиано – 2008. Волгоград, 2008. С. 158-182; Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста над авторским текстом. М. 1988.
[4] Ширяева Н. Г. В последние годы // Воспоминания о Софроницком. М. 1982. С. 417.
[5] Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта // Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М. 1972. С. 278.
[6] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. 1987. С. 11.
[7] Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы. М. 1987. С. 144. С. 90.
[8] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. 1987. С. 154.
[9] Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М. 1961. С. 67–68.
[10] Юдина М. В. Мысли о музыкальном исполнительстве // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М. 1978. С. 302.
[11] См.: «Аппассионата» (мысли мастеров). Сов. музыка. 1970. №4. С. 84.
[12] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. 1987. С. 153.
[13] Шелудяков Ан. Беседа с Анатолием Ведерниковым // Анатолий Ведерников. Статьи. Воспоминания. М. 2002. С. 49–81.
[14] См.: Гордон Г. Б. Прошедшее прошло. М. 2014. С. 92.
[15] Перельман Н. Е. Властитель дум // Л. В. Николаев: Статьи и воспоминания современников: письма: к 100-летию со дня рождения. Л. 1979. С. 141.
[16] Нейгауз Г. Размышления члена жюри // Нейгауз Г. Размышления. Автобиографические заметки. Дневники. Избранные статьи. М. 2008. С. 169.
[17] Жуков И. [Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе] // Вспоминая Нейгауза. М. 2007. С. 223.
[18] См. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. 1987. С. 180.
[19] Лидский М. В. Вслед юбилею Моцарта // Волгоград – фортепиано – 2008. Волгоград, 2008. С. 204–222.
[20] См.: Лайнсдорф Э. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации. М. 1988. С. 18–19.
[21] Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы. М. 1987. Цит. изд. С. 43.
[22] См. Дельсон В. В. В. Софроницкий в беседах, высказываниях и воспоминаниях // Воспоминания о Софроницком. М. 1982. С. 163–164.
[23] Письмо Г. М. Когана М. И. Гринберг от 23.01.1978 // Мария Гринберг. Цит. изд. С. 198–199.