Главным фактором своего успеха 55-летний французский пианист Жан-Ив Тибоде называет медленное, постепенное движение к вершинам мастерства.
С пяти лет шаг за шагом он осваивал фортепианные премудрости, достигнув в итоге всего, о чём могут лишь мечтать многие музыканты.
Родился в Лионе, учился в Париже, сейчас живёт в Лос-Анджелесе. Впрочем, про столь востребованного музыканта трудно сказать, где он живёт. В основном в гостиницах и самолётах.
График его ближайших выступлений включает Лейпциг, Мюнхен, Стокгольм, Берлин, Вену. В цепочке маршрута этого европейского тура есть и Москва. В Большом зале консерватории 24 апреля 2017 он сыграл с Госоркестром под управлением Александра Лазарева Пятый концерт Сен-Санса – одно из «коронных» произведений, с которым его приглашают выступить повсюду.
Вполне естественно, что узы, связывающие такого крупного пианиста с Россией, прочны. Он исполняет огромное количество произведений русских композиторов, выходит на одну сцену с выдающимися российскими музыкантами, любит и изучает культуру нашей страны, в последнее время стал приезжать сюда регулярно.
Везде его ждут лучшие коллективы, лучшие залы, лучшие партнёры. Блестящая, захватывающая карьера… При этом он не может предъявить какие-то сверхвыдающиеся результаты своего участия в конкурсах: один раз победил на конкурсе молодых концертирующих артистов в Нью-Йорке, вскоре занял второе место в Кливленде. Но зато он прошёл школу таких мастеров, которых можно назвать носителями традиций, восходящих к крупнейшим фигурам музыкального олимпа девятнадцатого века, а также свидетелями живой музыкальной истории века двадцатого.
В классе его педагогов Люсетт Декав и Альдо Чикколини витали тени Сен-Санса, Равеля, Прокофьева, Бузони, а педагогические наставления нередко соотносились с непосредственными воспоминаниями о том, как то или иное произведение рекомендовал исполнять сам автор.
Тибоде аккомпанирует знаменитым певцам, выпустил около пятидесяти дисков, записывает музыку для кино. Саундтреки в его исполнении можно услышать во многих прекрасных фильмах: «Невеста ветра», «Портрет дамы», «Гордость и предубеждение», «Искупление»…
О своей разносторонней деятельности, учителях, друзьях и любимых произведениях пианист рассказал в эксклюзивном интервью.
– Господин Тибоде, широко известна видеозапись 2011 года вашего изумительного исполнения пятого концерта Сен-Санса с Андрисом Нельсонсом и оркестром Концертгебау, а также аудиодиск 2007 года с Шарлем Дютуа и оркестром Романской Швейцарии. Вы играете его в очень быстром темпе, как, впрочем, многие современные виртуозы – такие, как Марк-Андре Амлен, Стефен Хаф, другие. Можно ли назвать это тенденцией нынешнего пианизма? Не теряется ли при высоком темпе выразительность исполнения? Вот, к примеру, Рихтер, первую часть играет гораздо медленнее – и с Кондрашиным, и с Эшенбахом.
– Я всегда считал, что, исполняя концерт в таком темпе, делаю лишь то, что написано в нотах. Сен-Санс сам был потрясающим виртуозом и, вероятнее всего, хотел, чтобы это произведение играли быстро. Я говорю о первой и третьей частях. Нам ведь известны его указания. Кстати, и Рихтер – величайший, феноменальный пианист – какие-то произведения тоже играл с невероятной скоростью.
Что же касается новых тенденций в исполнительстве, то вы правы: главное сегодня – всё играть быстро, громко и чтобы было как можно больше педали. На мои мастер-классы часто приходит фантастически талантливая молодёжь, но все они играют быстро, громко и много жмут на педаль. Это то, что я вижу повсюду.
– Если проанализировать ваш репертуар, то можно заметить повышенное внимание к музыке французских композиторов на перекрёстке 19-го и 20-го веков. Кроме Сен-Санса, творчество которого можно отнести к позднему романтизму, это реформатор Эрик Сати, а также импрессионисты Равель и Дебюсси. Вам интересно то влияние, которое оказывали эти композиторы друг на друга?
– Хотя француз я лишь наполовину, поскольку моя мама – немка, я всё-таки французский музыкант, и было бы странно, если бы я не любил французских композиторов, эта прекрасная музыка в моём сердце занимает главное место, и играю я её, безусловно, чаще другой.
Но моё образование включает много влияний и разных школ. Так что я, скорее, всеяден. Я также исполняю Рахманинова, Чайковского, Шопена, Бетховена, Брамса, Шумана, других…
– Ваш педагог в Парижской консерватории Люсетт Декав была крестницей Сен-Санса, ученицей Равеля и Маргариты Лонг. Вероятно, она многое рассказывала вам об этих великих музыкантах? Как эти знакомства отразились на преподавании ею их музыки?
– Много, много, много рассказывала. Практически постоянно. Особенно о Равеле. Она всё время повторяла какие-нибудь слова, которые произносил Равель. Поэтому у меня в какой-то момент возникло чувство, что я и сам был знаком с ним, ведь она рассказывала то, что можно узнать лишь из первых уст, как будто она только что услышала это от него и сразу пересказала мне.
Она показывала мне ноты, в которых иногда попадались его пометки. Это было увлекательно и полезно. Теперь, когда я сам преподаю французскую музыку, считаю своим долгом передать услышанное от неё новым поколениям музыкантов, ведь все, кто знал Равеля, уже покинули этот мир.
Бывает, в современных партитурах попадаются ошибки, которых там быть не должно. Немного, но есть. И мне приходится говорить музыкантам: «Будьте внимательны в этом месте: Равель имел в виду здесь нечто другое, просто ошибку до сих пор не исправили».
Про мадам Декав я хотел бы ещё кое-что добавить, это мало кому известно, но тем не менее довольно интересно. Она ведь была хорошо знакома ещё и с Прокофьевым. Когда он жил в Париже, они были очень дружны. Она многое рассказывала мне и про него. Позднее она сблизилась с его вдовой Линой.
Иногда по средам они устраивали ужины – это называлось «Ужин вдов знаменитостей», на которые собирались жёны великих людей, потерявшие своих мужей.
– Другой ваш педагог, Альдо Чикколини, помимо того, что имеет репутацию знатока и исполнителя французской музыки этого же периода, был воспитанником Денца, ученика Бузони. Таким образом корни вашей школы уходят чуть ли не к самому Листу. Не поэтому ли у вас в репертуаре так много его произведений?
– Да, это правда, Альдо действительно помог мне глубоко понять Листа. Но я всегда любил этого композитора, восхищался его удивительным характером и личностью.
Знаете, вот иногда кого-то спрашивают: назови одного знаменитого человека из прошлого, с которым ты хотел бы встретиться. На такой вопрос я бы ответил, что хочу встретиться с Листом. Он интеллектуален, он современен, он настоящая поп-звезда. Но всё-таки моё увлечение им началось ещё в период учёбы у мадам Декав.
Борис Блох: «Красота музыки Листа открылась мне благодаря Марии Каллас»
– Вы знаете, в России традиционно отношения учителя и ученика выходят за рамки уроков в классе и, как правило, приобретают черты отношений отца и сына. Знакомо ли вам такое?
– Не знаю, можно ли это назвать французской традицией, но в моём случае с обоими учителями это тоже было так. Мадам Декав, конечно, больше напоминала бабушку, поскольку она была уже в возрасте. Она была прекрасной женщиной, я её очень любил, ведь она знала меня с ранних моих лет, и мы стали с ней по-настоящему близкими людьми, нас связывали особенные отношения.
Ну, а с Альдо мы действительно были как отец и сын. Я помню нашу первую встречу. Мне было 16 лет. Он хотел, чтобы я называл его просто Альдо. Но ведь он был великий пианист, знаменитость, а я кто? Я сказал, что у меня язык не поворачивается, но что я могу называть его «маэстро», или «господин», или ещё как-нибудь в этом роде. Но он замахал руками: нет, нет, нет! «Называй меня Альдо, называй меня Альдо, – начал твердить он, – ведь мы с тобой коллеги, мы одна семья!» Но всё равно тогда это было трудно для меня.
– Чикколини в своё время записал всего Сати, причём дважды, и вы, похоже, пошли по его стопам, сделав со временем свою запись?
– Кажется, он сделал первую запись в 1974 году и оставался единственным исполнителем его музыки в течение многих лет. Ведь люди совсем забыли про Сати, а он им вернул его музыку. Благодаря ему и я узнал Сати.
Что интересно, после этой записи Чикколини стал очень знаменит. Представляете, когда я готовился к собственной записи произведений Сати в 2001 году, я не сыграл своему учителю ни одной ноты, а ведь мы были близки до самой его смерти. Вот другую музыку я играл ему даже за два месяца перед его кончиной. А тогда я спросил его: «Могу я поиграть вам Сати?» Но он ответил: «Нет, не надо».
Он считал, что у каждого пианиста должен быть свой Сати. Ведь у него в нотах написано слишком мало, и ты должен сам чем-то их наполнить, что-то изобрести и создать собственную интерпретацию. Чикколини сказал тогда:
«Я не хочу давить на тебя. Я мечтаю услышать то, что ты сам откроешь в этой музыке».
И когда я принёс ему готовую запись, он был счастлив. Он сказал: «Это отличается от того, что сделал я, но всё равно прекрасно!»
– В России музыка Сати преимущественно воспринимается как нечто легкомысленное, примерно как музыка для бисов. Вообще к минимализму многие профессиональные музыканты относятся несколько скептически. Интересно, можно ли собрать зал для исполнения его произведений на целый вечер?
– На целый вечер, конечно, вряд ли, ведь это довольно однообразная музыка, в которой много повторов одного и того же. Это как если бы вы обед составили из одного вида еды: из одних бананов или из одних макарон, например. Но ведь каждый из нас нуждается в разнообразной пище. С музыкой то же самое. Так что Сати хорош вместе с кем-нибудь ещё, а не один на весь вечер.
Но хотя Сати несколько безумен, эксцентричен, экстравагантен, он занимает очень важное место в истории музыки. Ведь он оказал влияние и на Дебюсси, и на Мессиана, и на следующие поколения композиторов, например, на Джона Кейджа, и даже на мир джаза.
Сати был первым минималистом – за 50 лет до Джона Кейджа. Я считаю его гораздо более значительным, серьёзным и интересным композитором, чем принято.
– На диске пьесу Сати «Vexation» («Досада») вы играете всего-то около четырёх минут…
(Смеётся.)
…тогда как композитор предписывал играть основную тему не менее 840 раз. Кстати, как раз Джон Кейдж организовал однажды именно такое исполнение. А вам доводилось играть её по всем правилам?
– Я должен был найти вариант, приемлемый для записи. Понимаете, можно обрезать эту пьесу, а можно сыграть её тему пять миллионов раз – технически это, конечно, возможно – но я должен был позаботиться о структуре всего диска. Не скрою, это было тогда предметом моих собственных размышлений и дискуссий с Орнеллой Вольтой, популяризатором и душеприказчицей Сати, которая знает о том, как его надо исполнять, практически всё. Сам я никак не мог принять нужного решения.
Кое-что с Сати так и останется неясным, и я думаю, что главная тайна касается как раз его инструкции насчёт того, как исполнять «Досаду». Но, по-моему, вполне допустимо поступить с этим произведением так, как ты считаешь нужным. Так что каждый пианист должен тут принять своё собственное решение.
– Честно говоря, я собиралась пошутить.
– Нет-нет, это и правда интересно! Сати обожал всякие провокации. Он любил посмотреть, как далеко сможет зайти сам и насколько серьёзно люди к этому отнесутся. И хотя это шутка, как вы говорите, но вполне актуальная шутка.
Он как будто хочет сказать: ok, давайте проверим, достаточно ли глупы люди, чтобы сделать так, как я им предписываю… Я склонен именно так понимать всё это. Он был очень весёлый парень, этот Сати, саркастичный и с большим чувством юмора.
– Примерно то же самое говорил о нём Игорь Стравинский, который восхищался «умной злостью» и в творчестве, и в личности Сати. Логично спросить, играете ли вы Стравинского, если уж иметь в виду близость этих композиторов хотя бы по времени?
– Он феноменален! Я наслаждаюсь его музыкой, но в основном это оркестровые произведения, балеты – «Весна священная», «Жар-птица», «Петрушка». Я готов слушать их хоть каждый день.
Стравинский завораживающий, потрясающий, гениальный композитор. Но вот его «Каприччио» или концерт для фортепиано и духовых – это не та музыка, которую я смог бы играть много. Я несколько раз присматривался к ней, помню, однажды кто-то даже просил меня выучить концерт. Но я понял, что не готов потратить на это время.
– Доводилось ли вам экспериментировать с препарированным фортепиано?
– Совсем немного. Для меня тут нет ничего особенного. Я, конечно, интересуюсь современной музыкой, даже поручаю некоторым композиторам, музыку которых люблю, написать что-то новое для меня и стараюсь исполнять не реже одного раза в год какое-нибудь современное сочинение.
Я открыт для нового, но и не злоупотребляю этим. К тому же подобные эксперименты, по-моему, уже не модны. И потом я уверен, что фортепиано не нуждается ни в каком препарировании.
– Кстати, об одном фрагменте во второй части пятого концерта Сен-Санса вы однажды сказали, что инструмент звучит у вас, как будто под струны подложили две монетки.
– Да, об этом мне говорили музыканты оркестра, но на самом деле это просто звуковой эффект, клянусь, да вы ведь можете просто подойти и проверить! В этом месте просто совпадение нескольких факторов: я ставлю ногу на педаль определённым образом, и в это время сочетание голоса фортепиано и инструментов в оркестре даёт такой невероятный звук. Но это всего лишь обычный рояль.
– Оказавшись на стыке двух веков, но оставаясь традиционалистом, Сен-Санс тем не менее включал в музыку новые элементы. Можно ли сказать, что в начале третьей части пятого концерта слышно что-то вроде зачатков джаза – некоторые приёмы звукоизвлечения и пара ритмических фигур?
– Я не думал об этом, но, возможно, и так. Конечно, это не то заимствование джазовых элементов, которые мы видим у Равеля, после того как он вернулся из Америки и находился под впечатлением от музыки Гершвина. Но я бы, наверное, сказал, что некоторый свинговый ритм в этом произведении можно назвать предшественником джаза, ведь джаза как такового тогда ещё всё-таки не было.
– Вы исполняете первый концерт Шостаковича, который был написан под впечатлением от музыки Пуленка – композитора, входящего в группу «Шестёрка», членом которой, кстати, был и Сати. Вот опять мы видим эти нити, которые связывают близких по духу творцов, и наблюдаем их влияние друг на друга. Однажды вы признались, что вас поразило исполнение концерта самим Шостаковичем. Что вам открылось благодаря этой записи?
– Я имел в виду лишь то, что его игра помогла мне понять содержание музыки. Ты часто не знаешь, как подобраться к произведению, и поэтому исполнение композитора может подсказать тебе верный путь. В концерте много чёрного юмора по поводу окружающей жизни. Но в то же время там есть игривость, развлекательность, и это сочетание сарказма и лёгкости поразило меня. Шостакович показал мне всё разнообразие, всю характерность своего сочинения.
И, кстати, похожее впечатление было у меня, когда совсем молодым я учил концерты Рахманинова и однажды услышал запись самого композитора. Я был шокирован, потрясён. Почему-то я предполагал, что Рахманинов играет свою музыку тяжело, громко, фатально, но он играл деликатно, утончённо, как-то светло, и это вдохновило меня и стало как бы разрешением для определённых действий.
Я счастлив, что сохранились подобные свидетельства. Жаль, что мы никогда не услышим Моцарта, Бетховена, Шумана или Шопена. Но мы должны быть благодарны судьбе, что существуют записи Рахманинова и Шостаковича.
– Лет двадцать назад Владимир Ашкенази, с которым вы как раз и записали все концерты Рахманинова, выступал в Европе с просветительскими программами и, прежде чем играть, рассказывал западной публике об исторических реалиях тех лет, когда Шостакович, Прокофьев и другие наши композиторы оказались под угрозой сталинских репрессий, жили в страхе, подвергались остракизму. Считаете ли вы необходимым знать всё это для лучшего понимания их творчества?
– Безусловно. Если не знать, в каких условиях Шостакович сочинял свою музыку, можно упустить самое важное. Это то же самое, как если бы мы слушали текст на незнакомом иностранном языке.
Ты должен знать, как композитор жил, не имея выбора, ты должен понимать, каким могло быть его мировоззрение в таких обстоятельствах. Тогда тебе открывается второе дно его музыки, то главное, что не лежит на поверхности.
И если мы говорим, к примеру, о музыке в нацистской Германии, то обязаны разбираться в реалиях жизни немецких композиторов, которые должны были либо покинуть свою страну, либо подчиняться бесчеловечным законам. Иначе ничего не понять в немецкой музыке этого периода.
Я всегда должен знать, через что прошёл композитор, когда он писал произведение, что происходило в его жизни: может быть, он любил кого-то, или, может быть, он был печален, а может, он потерял близкого человека – как Моцарт, который после смерти матери написал самую потрясающую свою сонату.
Для меня также важно, что происходило в это время в мире, в стране, в литературе, в живописи. Всё это пересекается и соотносится одно с другим.
Музыка, возникшая под страхом репрессий, несёт в себе боль, напряжение, психическую травму… Страшно произнести вслух, но это ужасное время фактически способствовало появлению гениальной, уникальной музыки, и кто знает, могла бы она возникнуть в других обстоятельствах? Мы не знаем. Но у меня нет никаких сомнений в том, что необходимо знать всё, что способствовало её рождению. В результате и исполнение становится другим.
У Шостаковича много таких мест, которые на первый взгляд кажутся игривыми и лёгкими, и если не вдаваться в то, что стоит за этой игривостью, за этим притворством, за этой насмешкой, то исполнение будет поверхностным и не достигнет нужной правдивости.
– Концерт Хачатуряна – произведение, написанное примерно в то же время, что и концерт Шостаковича, – так же горячо любимо вами, судя по количеству исполнений. Какие открытия связаны у вас с ним?
– О, я действительно влюблён в этот концерт! Я играю его всё больше и больше. Это своеобразный чемпион в моём репертуаре. И я считаю себя одним из немногих пианистов, кто по-настоящему понимает это произведение. Я играю его всем моим сердцем!
Каждый раз, когда я погружаюсь в эту интенсивность, в эту страсть, со мной происходит нечто невероятное… И если я слышу неуважительные отзывы об этом произведении или если кто-то не соглашается с тем, что Хачатурян – великий композитор, то это сводит меня с ума. Ведь он гений, его музыка – это какое-то свободное излияние простой, естественной, сердечной правды, хотя сама она и далека от простоты.
Эта музыка трогает людей. Она всегда, всегда трогает и будоражит меня самого. Этот великий концерт, безусловно, должен быть представлен наравне с другими знаменитыми русскими концертами.
Когда-то я ничего не знал ни о композиторе, ни об этом сочинении. Много лет назад мне открыл его Шарль Дютуа, с которым мы давно выступаем вместе.
Однажды мы готовились к очередному летнему фестивалю в Саратоге (США) с Филадельфийским филармоническим оркестром, где я выступаю уже лет 25 подряд вместе с Шарлем. На каждом фестивале обязательно бывает «русский» вечер, на котором мы исполняем произведения Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, других.
И вот однажды он предложил мне сыграть что-нибудь другое. «Что же?» – спросил я. «Знаешь ли ты концерт Хачатуряна?» – говорит он. «Нет», – ответил я. «Выучи его», – сказал он мне. И я сразу заинтересовался этим произведением, и могу сказать, что чем больше я его играю, чем больше погружаюсь в него, тем больше восхищаюсь. И я, конечно, собираюсь сделать запись.
– Вы не только играете много русской музыки, но и выступаете с Валерием Гергиевым, Юрием Темиркановым, Владимиром Ашкенази, Туганом Сохиевым, Юрием Башметом, Вадимом Репиным. Вы уже сказали, что не считаете себя «выпускником» одной лишь французской школы. А какое влияние оказало на вас непосредственное общение с русскими музыкантами?
– На меня влияют все, с кем я играю, и это прекрасно. Потому что ты что-то берёшь у каждого и каждому что-то отдаёшь взамен. Это, кстати, одна из причин, по которой здорово быть музыкантом. Я всегда учусь чему-нибудь у других.
Например, я многому научился у Ашкенази, когда мы исполняли все концерты Рахманинова. Что может быть лучше, если такой дирижёр и пианист, как Ашкенази, преподаст тебе урок! Но, что удивительно, он никогда не говорил: «Давай-ка, покажи мне, как ты играешь то или это место». Наоборот, он всегда говорил: «Я сам делаю это иначе, но мне так нравится, как это делаешь ты!»
Если я просил его, то он мог и показать мне что-то за инструментом. Но если я не просил, он никогда ничего не навязывал. Он был очень, очень скромным и простым в общении. Этим он помог мне раскрепоститься, и это было потрясающе.
Если ещё говорить о дирижёрах, то у каждого я учился стилю. Я был покорён Темиркановым – и как музыкантом, и как человеком. Я открыл в нём подлинный аристократизм, элегантность, он не просто джентльмен, он для меня как настоящий князь.
Кроме того, я многое узнал, когда выступал с певцами – Дмитрием Хворостовским и Ольгой Бородиной. Я вообще обожаю русский репертуар. Я также люблю русскую литературу, живопись и многое другое, не относящееся к искусству. У меня есть русские друзья, и они тоже оказывают на меня влияние.
Вам и без меня известно, насколько прочные связи сложились между Францией и Россией на протяжении веков, как симпатизируют друг другу наши народы, какое взаимное восхищение объединяет французских и русских художников, писателей и поэтов. Я не скажу тут ничего нового.
– Для своих сольных выступлений знаменитые певцы часто приглашают выдающихся пианистов, это понятно. Вы также выступали с Рене Флеминг – кстати, её очень любят в России, ведь она спела Татьяну в опере «Евгений Онегин» с Дмитрием Хворостовским и не раз бывала здесь – с Чечилией Бартоли, Бригиттой Фассбендер, другими. А что даёт пианисту амплуа концертмейстера?
– О, игра с фантастическими певцами оказала огромное влияние на мой пианизм, пожалуй, наибольшее за всю мою жизнь. Помимо того, что эти выступления делали меня счастливым, так это ещё и полностью изменило моё видение фортепианной игры и музыки вообще.
Фортепиано – инструмент ударный, но когда выступаешь с певцами, начинаешь понимать, что такое настоящее легато, фразировка, дыхание, но самое главное – что, собственно, есть музыка.
Давайте признаемся, что единственный подлинный натуральный музыкальный инструмент – это человеческий голос, а все остальные инструменты – искусственные. Когда к этому приходишь, ничего не остаётся, как пытаться заставить фортепиано «петь».
Конечно, это всего лишь мечта… Но всё равно когда я играю какую-нибудь фразу, то представляю себе, что я её пою. И я часто говорю молодым пианистам: пожалуйста, играйте с певцами, вы узнаете столько всего невероятного и подниметесь на совершенно иной уровень понимания всей музыки.
– Ходите ли вы в оперу и что думаете о современной режиссуре?
– Ох, об этом трудно сказать в двух словах, об этом всегда возникают дискуссии. Для меня в опере, конечно, самое главное – музыка. Пока всё, что делает режиссёр, не идёт поперек музыке, для меня нет проблем. И иногда я бываю приятно удивлён некоторыми современными постановками. Но вот что я не могу принять – так это когда опера становится коммерческим продуктом, когда в ней появляется то, что не работает на музыку, что искажает её смысл, но что помогает, как некоторые думают, её продать.
Я был близок с композитором и режиссёром Джан-Карло Менотти. Мы дружили, несмотря на разницу в возрасте, и много говорили обо всём этом. Он тоже всегда считал, что пока то, что делается в спектакле, идёт рука об руку с музыкой, всё нормально. Но если режиссёр просто собирается создать нечто безумное само по себе, а вы сидите в зале и думаете: «Что тут происходит?», то это вредит опере. Новая режиссура должна быть разной, увлекательной, любопытной, но она должна работать на музыку.
– У вас в Лос-Анжелесе в театре Пласидо Доминго постановки, по идее, должны отвечать вашим требованиям к режиссуре?
– Вы правы, даже современные спектакли у него более-менее традиционны, похоже, это главный принцип этого театра. Я никогда не спрашивал у Пласидо, но думаю, что он придерживается тех же идей. Вряд ли он против чего-то необычного и современного в режиссуре, но, думаю, он не допустит какие-нибудь провокации и безумства. Уверен, что он не считает это необходимым.
– Обычно музыканты вашего уровня относятся к работе в кино несколько иронично, поскольку в фильме ни одно произведение не звучит целиком, а музыкант, как правило, остаётся за кадром – за исключением фильма «Невеста ветра», где вы с Рене Флеминг исполняете романс Альмы Малер. Тем не менее эта деятельность вам, видимо, интересна, судя по тому, сколько фильмов скопилось в вашем послужном списке?
– Ну, это вполне нормально, что я не появляюсь в кадре, – я же музыкант, а не актёр. Меня приглашают сыграть музыку, а не роль. Мне нужно, чтобы меня услышали, а не увидели. Я должен тронуть ваше сердце, а не поразить ваш взгляд.
– Успеваете ли вы следить за событиями в мире фортепиано, за конкурсами, ходите ли на концерты коллег?
– Должен признаться, я несколько отстал от конкурсной жизни. Есть много причин для этого. Честно скажу, вообще сама идея конкуренции огорчает меня, поэтому я и не особо слежу за всем этим. А когда следил, меня никогда не устраивали результаты.
Я видел, как лучшие музыканты не бывали номинированы на награды, а победителями становились те, кому, я считаю, было далеко до победы и кого через какое-то время уже и не вспомнишь. И такое можно сказать даже про победителей крупных конкурсов.
Соревнования не всегда честны, имеет место коррупция, в жюри сидят преподаватели участников. Всё это меня бесит. Я сидел в жюри, видел всё это и чуть не сошёл с ума.
Я люблю, когда всё открыто и справедливо. Если кто-то лучший, то он должен победить, и мне плевать, что он не мой студент, не мой друг. Если он лучший, то он лучший, без обсуждения.
Я говорю молодым пианистам: у вас сейчас есть YouTube, есть записи, другие возможности заявить о себе, кроме конкурсов. Мир ждёт вас!
Что касается посещения концертов, то когда есть время, я всегда готов послушать хорошего музыканта. Моё самое большое наслаждение, если концерт был фантастическим. Некоторые говорят, что музыканты завидуют друг другу. Но на самом деле мы счастливы, если на концерте удалось услышать отличное исполнение.
– Что вы считаете необходимым рассказать о самом раннем, детском этапе своей карьеры?
– Я начал учиться в пять лет, и думаю, что это было в самый раз. А то сейчас можно услышать, что детей нужно начинать учить чуть ли не в два-три года.
Как музыкант я рос медленно. Я думаю, это главный принцип карьеры. Ведь это как со строительством дома: сначала необходимо заложить фундамент, построить один этаж, другой. За два дня невозможно построить небоскрёб.
Моей удачей было то, что всё происходило в нужное время и постепенно, – это заслуга моих прекрасных учителей. Но не менее важно, как относятся к занятиям родители. Бывают родители, которые подгоняют своего ребёнка, но это путь к неврозу.
Кроме того, я не считаю, что у музыканта должен быть только один учитель. Как бы ни был прекрасен твой педагог, ты нуждаешься в разных. Я брал мастер-классы у Башкирова, у других выдающихся пианистов, иногда всего лишь по одному, по два урока, и все они делились со мной идеями, которые потом надолго оставались в моей голове.
– Согласны ли вы, что со сцены музыкант воздействует на людей не только своим искусством, но что его чувства, власть, обаяние и энергия его личности передаются публике и каким-то другим способом?
– Полностью согласен! Иногда артист лишь выходит на сцену, он ещё ничего не сделал, а мы уже взволнованы. Это харизма, магнетизм. Подобное воздействие на публику можно иногда наблюдать у некоторых ярких политиков. То же самое и у артистов.
Бывает, знаете ли, артист играет прекрасно, великолепно, совершенно. И ты слушаешь его и вроде бы говоришь: «Да-да, всё хорошо, очень хорошо». Но при этом ты не взволнован, не увлечён, между тобой и артистом нет контакта.
Что такое магнетизм? Ведь это некие вибрации, некое колебание воздуха, это нечто такое, что мы не в состоянии контролировать… Тем не менее это существует, и человек в зале чувствует, как между ним и артистом на сцене благодаря этим вибрациям устанавливается связь, возникает напряжение. Этому вряд ли можно научиться, но, по-моему, это не менее важно, чем то, как музыкант играет.
Безусловно, это не означает, что можно играть плохо, но без этого в игре музыканта будет чего-то недоставать.
Бог дал нам талант, и мы должны дарить людям радость и красоту. Есть талант – делись. Художник ты, музыкант или актёр, ты должен отдавать. Но при этом кто-то рождается с харизмой, а кто-то без неё.
Вот иногда задают вопрос: есть ли секрет блестящей карьеры? Если бы мы знали такой секрет, мы бы все были миллиардерами. Составляющих успеха чрезвычайно много. Нужны природные данные, конечно. Нужно много труда, дисциплины. Нужна удача, тебе должно повезти: ты случайно оказался в нужном месте, кого-то заменил, тебя заметили…
Но также необходима эта энергия, это умение устанавливать эмоциональный контакт со слушателем. Это и есть харизма, и она подчас составляет половину успеха музыканта.
Беседовала Ольга Юсова. Опубликовано в журнале PianoФорум, 2018 год