Солист Мариинского театра и режиссер Денис Беганский: «Мне проще, когда на сцене большое количество задач»

Количество партий, исполненных басом Денисом Беганским в Мариинском театре, скоро достигнет сотни. Его Дулькамара, Дон Маньифико и Дон Базилио — органичны и смешны, при том, что этот же артист исполняет генерала Епанчина в «Идиоте» и Ткаченко в «Семене Котко». Неудивительно, что в какой-то момент Денису стало тесно на сцене и он… сам поставил спектакль. Сначала о Федоре Шаляпине в Пскове. А потом, судя по всему, понеслось…

— В Псков меня изначально пригласил мой хороший друг, дирижер Алексей Репников,

— начал Денис Беганский долгую беседу с ClassicalMusicNews.Ru.

Три года назад он позвонил и спросил, могу ли я приехать и спеть одну арию — каватину Алеко. Спеть одну арию — дело быстрое, так что времени в той поездке у меня образовалось много, три свободных дня. В итоге пообщался со всеми, познакомился, предложил организовать мастер-класс для детей. Мы его провели, в голову пришли и другие активности.

Через какое-то время снова мне позвонили, и уже предложили сделать моноспектакль про Федора Шаляпина: «Давай, Денис, ты и будешь Шаляпиным…». Но я пожил какое-то время с этой мыслью и понял, что Шаляпиным быть не хочу и не могу. Ни у кого не получилось, на мой взгляд, его изобразить. И решил, что надо сделать так, чтобы Шаляпина на сцене не было вообще, но спектакль был про него. У каждого свое представление, каким был Федор Иванович, легко не попасть и провалиться. Но если оставить зрителю место для фантазии и рассказать интересно историю его жизни…

 — Но это уже не моноспектакль?

— Я уговорил организаторов, чтобы нас на сцене было четверо, плюс концертмейстер. Нашли необычную локацию — железнодорожный вокзал, пространство, где когда-то был ресторан. Рассказывали, что однажды там, будучи во Пскове проездом, отобедал Иосиф Бродский.

Я стал изучать связь Шаляпина с Псковом, нашел историю одного-единственного его концерта в этом городе, который вышел довольно курьезным. Изучал письма, книги, материалы, в итоге постепенно все это превратилось в некий сценарий, который я пошагово дорабатывал.

По моему замыслу на сцене должны были образоваться своего рода эмоциональные «качели» — яркие жизнерадостные номера должны были сочетаться с моментами эмоционального упадка. Я хотел, чтобы у публики постоянно менялось настроение. С учетом биографии Шаляпина это несложно — помимо всего веселого, что происходило с ним, в его жизни было много трагедий: смерть первенца, потеря матери, сложности в семейной жизни.

Когда читаешь о том, как Шаляпин потерял сына, кровь в жилах леденеет. И удивляешься, почему в принципе об этом мало говорят, а больше о его пороках.

—— Как все-таки вы сыграли спектакль о Шаляпине, но без Шаляпина?

— Совсем без него мы, конечно, не обошлись. На сцене мы все были и Шаляпиными, и все были его близкими людьми. При этом ни к какой личности не привязывались — просто разыгрывали сцены с сопровождением периодически обращавшегося к публике чтеца, которым был гениальный Дмитрий Колеушко. А поскольку все происходило на вокзале, все как бы ждали приезда Шаляпина. И в конце он приехал! Мы все дружно орали «Шаляпин приехал!».

Нам удалось так выстроить драматургию, что сначала все шло по нарастающей, хорошо и радостно, а потом стало грустно. Когда Митя говорил об умершем сыне, у людей в зале градом катились слезы..

 —— Не было опасений, что Псков не примет вашу работу?

— Поначалу было представление, что зрители в Пскове могут оказаться менее продвинутыми, чем в Петербурге, но сразу выяснилось, что это не так. Там очень-очень много умных, думающих глубоких зрителей, и каждый раз, выступая там, в этом убеждаюсь, всегда вижу много знакомых лиц в зале.

Для той премьеры очень хотел придумать сцену, с помощью которой получилось бы внятно объяснить масштаб личности Шаляпина, каким на самом деле он был крутым мужиком. В итоге нашлась история. Когда Федор Иванович жил уже в эмиграции, он отдыхал на вилле в Биаррице, и к нему в гости пришел Чарли Чаплин. Он сказал: «Сегодня был в гостях у принца Уэльсского, он очень хочет с вами познакомиться. Не желаете к нему в гости зайти?». А Шаляпин отвечает: «А зачем нам ходить? Давайте пригласим его к нам, отобедать по-русски?!».

Принц приехал и они там как отобедали! Танцевали, веселились, заставили принца ходить на руках. И в конце вечера картина: товарищ из чикагских трущоб и мужик из Суконной слободы в компании с будущим королем Англии спускаются не очень ровным шагом по лестнице и поют частушки…

— Спектакль шел под рояль?

— Да. Потом Леша Репников, увидев, как здорово прошли два показа камерной версии, предложил сделать его с оркестром. Тогда Евгений Петров, профессор нашей Консерватории, создал переложение для камерного симфонического оркестра. Музыкальная структура спектакля была такая: мы брали произведения из репертуара Шаляпина, каждое из них  встраивали в какой-то эпизод его жизни. Перемежалось все диалоговыми рефренами и текстами рассказчика. Каждая история обязательно заканчивалась каким-то номером.

У нас была сопрано Рита Иванова, она взяла на себя весь женский образный ряд. И даже ей получилось найти произведения из репертуара Федора Шаляпина. Она пела Массне, Грига… Мы с Юрой Власовым пели от мужского лица.

 —— Гала-концерт в одном спектакле?

— Фактически да. Около 14 номеров получилось. Оркестровали все так, чтобы подходило друг другу тонально. Получилось сквозное развитие. А специально для Пскова у нас была кода по мотивам истории, когда Леонид Зуров — тот самый, что реставрировал Никольскую церковь в Псково-Печерском монастыре — привез в Париж горсть Русской земли, которую бросали на могилу Шаляпина во Франции. Псковичи были в полном восторге, не могли поверить, что это была именно их, Псковская земля. И в конце Митя Колеушко включал граммофон, откуда пел уже сам Шаляпин…

Эту идею я тоже достаточно долго вынашивал, никак не мог придумать чем закончить и в итоге осенило: «Пусть Шаляпин сам и споет!». Нашли фантастическую запись, где Федор Иванович восемь минут поет а капелла «Ноченьку».

И вот представьте себе, люди сидели в гробовой тишине, и все эти восемь минут снова плакали…

 —— В Петербург «Шаляпина» тоже удалось привезти?

— Да, когда здесь были дни Псковской области, спектакль шел в Концертном зале Мариинского театра. Правда, под названием «Шаляпин», не под первоначальным «Шаляпин и я». Провели его с оркестром в точности как во Пскове. Он прошел с успехом, и ходили разговоры, что хотят отвезти «Шаляпина» в «Зарядье». Но пока тихо. Посмотрим. В любом случае, я очень доволен спектаклем. Во всяком случае, он, на мой взгляд, рассказывает о Федоре Ивановиче намного больше, чем все, что я видел до этого.

— Как вы вообще дошли до жизни такой — до режиссуры?

— На режиссуру мне захотелось поступить еще очень давно. Учился в РГИСИ у Александра Васильевича Петрову. Я только что закончил университет, как вокалист, и почему-то все кругом говорили — и в первую очередь Ольга Копанина, которая вела у меня оперный класс — как будет здорово и полезно, если я это попробую. Мол, хороший режиссер из тебя получится.

Пока учился у Петрова, работал в театре «Зазеркалье». Параллельно Лариса Абисаловна Гергиева взяла меня в Академию молодых певцов Мариинского театра. Через некоторое время пришлось выбирать между двумя театрами, и я вполне логично выбрал Мариинский. Правда, Александр Васильевич к этому отнесся скептически и сказал, что у меня вряд ли получится одновременно учиться на режиссуре и работать в Мариинском театре.

После тяжелых раздумий все же выбрал театр. И идею о режиссуре на какое-то время отложил. Решил, что необходимо повариться в артистической среде, состояться как артист, и тогда уже… Ведь если идешь в режиссуру целенаправленно, будучи молодым, нужно заниматься только этим. Но даже за один семестр, который я учился на курсе режиссуры, кое-что успел понять, получить какую-то базу.

Там были невероятные, фантастические преподаватели. Например, Елена Александровна Крушеницкая, педагог речи, или Снежина Копрова, которая замечательно вела актерское мастерство. Взаимодействие с этими людьми помогло детализировать представление о профессии, понять, что это такое. Потом уже началась работа в Мариинском театре, взаимодействие с разными режиссерами.

Участвуя в процессах, всегда старался составить свое представление, собственную логику о спектакле — как сделал бы здесь сам, как обыграл бы ту или иную сцену.

 —— У вас у самого незаурядное актерское мастерство, особенно это касается «буффонных» персонажей: Дулькамара, дон Маньифико, дон Базилио. Даже небольшая партия Кондурушкина из «Не только любовь» Щедрина получается у вас естественно смешной, гротескной. Возможно, это тоже шаг к режиссуре?

— В том, что я достаточно удачно справляюсь с комическими ролями, есть моё благословение и проклятие одновременно. К сожалению, приходится постоянно бороться за то, чтобы ко мне не приклеился ярлык артиста, способного исполнять только характерные роли. Но я же не виноват в том, что мне достаточно просто удается быть на сцене смешным! Конечно, непросто убедить окружающих, что ты можешь быть и серьезным, и лиричным, но я стараюсь, и у меня это часто получается.

— Еще одна работа, которая не прошла незамеченной — то ли концерт, то ли мини-спектакль из любовных дуэтов в исполнении колоратурного сопрано Ольги Пудовой и тенора Бориса Степанова весной 2025-го, который прошел в день рождения Ольги. Такого формата в Мариинском к тому моменту не было…

— Сразу хочется сказать, что это очень необычная работа, я думаю, что до нас такого не делал никто и нигде. Оля поставила ужасно сложную задачу, мы еле выкрутились (Смеется). Представьте, они решили спеть десять любовных дуэтов. Фактически это два сольных концерта в одном, артисты поют, практически не уходя со сцены. При этом в любовных дуэтах огромное количество верхних нот, огромное количество открытых сольных фраз, нужно постоянно быть в контакте с партнером, технически это невероятно сложно. Элементарно «дожить» певцам до конца в таком концерте — это уже большая победа.

Но тут Оля, впечатлившись «Шаляпиным», сказала: «А давай ты сделаешь нам спектакль?!». Я долго обрабатывал в голове нереальную, на первый взгляд, идею: два человека, два отделения поют только о любви — такое только в психушке себе можно представить… Казалось, что ничего не получится. Но вдруг пришла идея вставить оркестровые номера между дуэтами, и выиграть для голосов Ольги и Бориса хотя бы по две-три минуты отдыха. Договорились с музыкальным руководителем Григорием Якерсоном, стали подбирать подходящую музыку. Сидели с клавирами, искали то, что к конкретному номеру подойдет тонально и по смыслу.

Мы с Григорием Феликсовичем искали, Оля сидела с секундомером, засекала, что получается по таймингу. И получился вполне цельный, логичный в музыкальном отношении спектакль. Правда, была проблема с последним номером, где после увертюры к «Силе судьбы» следовал дуэт Тонио и Марии из «Дочери полка». Никак не складывалось, не получалось внятно их объединить. И тогда я придумал сделать немую сцену, чтобы зритель успел забыть, как звучит увертюра к «Силе судьбы» и переключиться на лирический любовный дуэт.

 —— О сюжете, наверное, тоже пришлось как следует подумать?

— Конечно. В какой жизненной ситуации могут пересекаться обстоятельства, происходящие в десяти дуэтах из разных опер? Первая мысль, как помните, была про сумасшедших. Вторая и третья — о фантазиях и снах. Наконец, придумал, что это будет история двух одиноких людей, не знакомых друг с другом, в некоторой степени отчаявшихся, которые от безысходности начинают писать письма своему будущему возлюбленному, некоему эфемерному человеку.

Были две локации — кабинет героя, комната героини, а в середине — скамья, на которой они периодически пересекались. На экране зрители видели тексты, которые печатали Он и Она, люди, которые друг друга не знают, но чьи мысли направлены в одну, общую сторону. Они фантазирует, описывают свои желания, и мы видим в дуэте отражение этого. Например, оба рассказывают о своем сне, или едут в Париж, но по разным делам, в отрыве друг от друга. Мечтают там встретиться, но не получается, возвращаются расстроенные. Еще сильнее отчаиваются найти любимого, начинают крушить сцену. Выходят из дома и… случайно встречаются на условной лестничной площадке. И в финале поют как раз дуэт Тонио и Марии.

— Успеваете ли изучать работы современных режиссеров? Которые ставят оперные спектакли прямо сейчас?

— Если честно, не особо успеваю. Даже несколько побаиваюсь сейчас ходить в театр. Недавно посмотрел «Три сестры» с Зальцбургского фестиваля (русскоязычная опера венгерского авангардиста Петера Этвеша в постановке Евгения Титова — И. Ж.), если честно, мне стало страшно… Я очень люблю тот театр, который, по моему мнению, мы немного утратили.

Мне очень близок «театр» который создавался Борисом Покровским. Мне кажется, в 90-е годы музыкальный театр в России пошел каким-то не тем путем. Мы чрезмерно опирались на западные модные веяния, частично утратив свою идентичность. Я до сих пор люблю смотреть записи репетиций Покровского с артистами. Всем коллегам ставлю в пример запись на которой Покровский десять минут объясняет Николаю Охотникову, как спеть одно слово «голубка» на репетиции «Бориса Годунова».

Примерно: «Николай Петрович, когда поешь слово «голубка», ты должен эту голубку себе представить — какого она цвета, какой формы, как она ходит, как летает. Если получится, зритель в твоей механике увидит эту голубку, но у каждого она будет своя».

Покровский всегда говорил, что режиссер — это мост между зрителем и сценой. Я с ним не могу не согласиться.

— А сейчас кто?

— А сейчас много, так скажем, светофоров: «Смотрите на меня, как я могу. Могу быть зеленым, могу красным, можем ехать, надо постоять». При этом нет цели сказать зрителю что-то действительно важное. Но есть цель показать себя. Много заимствований, очень часто возникает ощущение, будто ты все это уже где-то видел.

Сейчас мы боремся за то, чтобы вернуться к академическом театру, к демонстрации правильной эпохи, но чаще всего приходим к тому, что просто иллюстрируем оперы. Пытаемся сделать хорошую классическую постановку, но в ней как будто бы недостает сути. Художник придумал красивые декорации, режиссер поставил мизансцены — и на этом все. То, к чему стремлюсь я, на мой взгляд, сегодня можно увидеть разве что в постановках Алексея Степанюка и Юрия Александрова. У них получается выстроить понятные зрителям линии взаимоотношений между персонажами. Советую обязательно посмотреть в Концертном зале Мариинского театра «Идиота» Вайнберга (постановка Алексея Степанюка — И.Ж.).

— Вам везло на режиссеров, когда сами были на сцене?

— Их было много. Встречались очень хорошие, но и очень странные тоже попадались. Были и те, чье присутствие в профессии я совсем не понимаю.

—— А дирижеры? У вас достаточно богатый опыт зарубежных гастролей, в частности, вы выступали в Альберт Холле на BBC Proms с Эса-Пеккой Салоненом. Каким он вам запомнился?

— Это до сих пор один из памятных моментов моей карьеры. Масштабное мероприятие, шесть тысяч зрителей. Мы исполняли неоконченную оперу Шостаковича «Оранго», которую уже после смерти композитора оркестровал Джерард Макберни. Он сделал ее достаточно пестрой, самого автора в этой оркестровке уже не так много много, как хотелось бы. Точнее, Шостаковича узнать можно, но присутствие Голливуда также очевидно.

Режиссером была Ирина Браун (театральный и оперный режиссер из Ленинграда, живет в Великобритании больше 30 лет — И.Ж.), которая много работала с Энтони Хопкинсом. С ней было интересно и достаточно просто.

Помню, зачем-то на сцене сморкались в нечто отдаленно напоминавшее флаг Евросоюза, была еще человекообразная обезьяна Оранго, а я обо всем этом много рассказывал(пел).

 —— Зрители радовались?

— Очень радовались, потому что в Великобритании тогда как раз назревал Брексит. Но мы не особо вникали в геополитику, были молодые — только-только пришли к Ларисе Абисаловне в Академию. И были в восторге от того, что мы в Лондоне. Хотя петь было тяжело, сложный композитор, опыта мало. Площадка огромная, как стадион, подзвучки нет. Все слепили буквально за пять дней. Но энергетика классная, воспоминания фантастические.

Еще Браун заочно познакомила нас с актером Аланом Рикманом (британский актер, режиссер, продюсер, обладатель премий BAFTA, «Золотой глобус», «Эмми», скончался в 2016-м году — И.Ж.). Она потом еще неоднократно присылала мне на электронную почту письма с его отзывами и мыслями о нашем спектакле.

—— Мысли были позитивные?

— Разные, и хорошие, и критические. Но было в любом случае интересно. Но вы спрашивали про Салонена. Он — фантастический дирижер. Несмотря на то, что у него больше опыта управления филармоническими коллективами, а не оперными, было очень легко взаимодействовать. Салонен сам композитор, и с музыкой Шостаковича «подружился» очень быстро.

—— Вы поете много русского репертуара, но при этом в итальянских операх не теряетесь — стретты получаются отчетливыми, с «искрой». Что нравится петь больше?

— Вам виднее (Смеется). Недавно посчитал: всего около 80 партий у меня накопилось, с большими и небольшими партиями. Буффонная музыка мне, по собственным ощущениям, дается легко. Хотя не считаю себя характерным басом, которые обычно ее исполняют. Физически сложно, конечно, но психологически мне намного проще, когда на сцене большое количество задач. В моем довольно практическом сознании сразу выстраивается «география» персонажа. Иду просто как пилот по радиомаякам, и все.

А вот когда нужно исполнить что-то лирическое, или Рене из «Иоланты», мне становится сложно. Не всегда понимаю, чем заполнить пустоты, трудно удерживать актерскую линию. Такой вот хороший папа Рене от начала и до конца — это сложно… Но я над этим работаю.

Недавно в Псков опять же с Олей Пудовой ездили, давали концерт, и решил нарочно себе выбрать для него побольше такого, лирико- героического репертуара. Все-таки есть названия, которые бас обязан спеть.

— Какие, на ваш взгляд?

— Бориса Годунова, например. Это совершенно другая игра, другое наполнение, другая психофизика. Я конечно встраиваюсь в эти процессы, но внутренне это достаточно сложно. Если бы пел побольше такого репертуара, было бы легче.

 —— Фарлафа пели?

— Пел, с Фабио Мастранджело у Петропавловской крепости. В Мариинском театре не пел (Смеется).

—— Это странно.

— Я бы хотел, это как раз мне вполне по силам. Но пока не предлагают.

 —— А Руслана?

— Руслана было бы сложнее. Потому что это, опять же, про лирику и героизм.

—— Музыкальное образование вы получали в Белоруссии, где и родились в городе Борисов. Этот город лично у меня ассоциируется только с футбольным клубом БАТЭ и Денисом Беганским…

— Для БАТЭ, кстати, мы с Рустамом Сагдиевым и Андреем Бундиным записали гимн. Текст которого я же и сочинил. А Борисов — заводской город с серьезными мужицкими нравами. Родился я в семье военного, что неудивительно — рядом с городом полигон, много частей. Начал учиться в школе искусств. Сначала пел, потом сломался голос, и меня отправили играть на тромбоне.

На тромбоне занимался у Анатолия Тарасенко, замечательный человек, очень ему благодарен. Мне кажется, что я именно с его подачи связал жизнь с музыкой. Очень деятельный мужик, много возил нас с ребятами по разным конкурсам, на одном из них — «Музыка надежды» в Гомеле — меня услышал заведующий кафедрой духовых инструментов лицея при Белорусской академии музыки, валторнист Чеслав Иосифович Юшкевич, тоже очень классный дядька. И пригласил на учебу. Уже в лицее, правда, выяснилось, что я музыкально очень плохо образован, с сольфеджио и теорией музыки было всё очень плохо, но за время учебы в этом плане невероятно вырос.

Напитали всем как следует и гармонией, и музыкальной литературой и анализом музыкальных форм. У нас был великолепный преподаватель по теории музыки и гармонии Леонид Ефимович Немзер, мне очень запомнилась его фраза: «Вы все пойдете в водолазное училище!».

 —— Смешно. Почему в водолазное?

— Потому что там не нужен слух. Еще смешнее, что я и стал дайвером. Увлекаюсь дайвингом, да! Но и музыкантом, получается тоже стал. Этот дедушка мне очень помог, невероятно развил в плане слышания музыки. К сожалению, есть музыканты, которые музыку не слышат.

 —— Не любят даже…

— Да можно, наверное, и не любить, но при этом быть профессионалом и прекрасно справляться со своими музыкантскими задачами. Но вот если ты не слышишь музыку, не слышишь в ней красок, гармонии, то определенно обречен на провал. Ты просто не сможешь понять написанного, а как следствие, не сможешь предложить публике ничего по-настоящему стоящего. А это, в свою очередь, уже весьма прискорбно.

— Про водолаза понятно, им стали. Но мы так и не добрались до того, как вы начали петь…

— В десятилетке у меня не очень сложились отношения с педагогом по тромбону. Как раз потому, что не он меня в нее пригласил. Получается, меня ему навязали. Особых успехов на тромбоне у меня не было, хотя конечно мог играть лучше и должен был. Не без труда, но лицей, конечно, закончил и, как и большинство моих одноклассников, понес документы в Белорусскую консерваторию. Там меня ошарашили новостью, что заниматься придется у того же преподавателя, что и в лицее, перевестись было никак нельзя — конфликт интересов.

В Белоруссии всего два вуза в которых можно учиться музыкантам, а для выпускников лицея он вообще один — это консерватория. Лицей же фактически дочернее предприятие консерватории.

Документы на духовое отделение я подавать не стал, вышел, начал изучать доску информации о наборе. Смотрел, какие ещё есть направления обучения. Для поступления на симфоническое дирижирования мне на тот момент объективно не хватало знаний и навыков. На режиссуру музыкального театра в Белоруссии брали одного человека раз в пять лет, и это был не тот год. В итоге остановился на вокальном отделении.

Когда сообщил о своем решении, в приемной комиссии на меня посмотрели, как на сумасшедшего. Пожали плечами, отправили на консультацию. Заведующей вокального отделения тогда была Людмила Яковлевна Колос, ее дочь сейчас, кстати, работает у нас Мариинском театре концертмейстером. Зашел к ней, говорю: «Хочу к вам поступать». Она обрадовалась, что парень пришел — на вокал куда чаще девушки поступают. Когда узнала, что я из десятилетки, еще сильнее обрадовалась: «Вы — хоровик?!». «Нет, говорю, тромбонист». Оптимизм слегка угас: «Наверное, вы занимались частным образом?». «Нет, никогда не занимался академическим вокалом». Глаза Людмилы Яковлевны приняли треугольную форму: «Что же вы от меня хотите?». «Хочу поступать». «Ну, спойте что-нибудь…». «А у меня ничего нет». Кончилось тем, что она поставила меня к роялю и начала распевать. Потом остановилась: «Мне нужно две минуты подумать. Подождите за дверью».

Когда позвала обратно, дала визитную карточку и сказала позвонить по номеру, указанному на ней: «Этот человек будет с вами заниматься. До вступительных экзаменов есть месяц».

На карточке стояло имя заслуженного артиста России Игоря Беренова. Он всю жизнь проработал в нижегородском театре, весь репертуар там пел, получил звание заслуженного артиста не просто так. Где только не выступал — в Кремлевском дворце, даже в Большом пел. Мне очень повезло, что я к нему попал. Занимались, выучили некую программу. И я поступил на подготовительное отделение.

 —— Что пели на вступительном?

— Пел? Правильнее сказать — пытался петь и демонстрировать наличие недюжинного вокального материала! Пел Ариозо Мизгиря из «Снегурочки», Шаляпинскую обработку «Ноченьки» и романс Даргомыжского «Я вас любил».

В итоге полгода проучился, после чего Игорь Леонидович — спасибо ему большое — видимо расслышал во мне некий потенциал и сказал, что мне нужно ехать учиться в Москву или Петербург. Он верил, что у меня может получиться построить карьеру в столичном театре. Вот я и поехал в Петербург.

— Что было дальше?

— А дальше несколько лет мучился на подкурсах в консерватории. Никак не получалось поступить на основной курс, и после второй такой тщетной попытки Евгений Васильевич Федотов, который со мной занимался, посоветовал пойти в университет Герцена. В Герцена я поступил с первого раза в класс к Алексею Алексеевичу Стеблянко. И вот тут-то понял, что такое на самом деле учиться пению. До этого постоянно пели какие-то непонятно для чего нужные распевки, упражнения… Пели в каком-то безмолвном ожидании, что голос от этих распевок сам разовьется, сам станет сильнее, появятся верхние ноты. Но когда я попал в класс к Алексею Стеблянко к удивлению для себя я узнал, что пению действительно можно учить, что педагог может объяснять ученику что именно он должен сделать, чтобы голос звучал, чтобы брались верхние ноты.

Алексей Алексеевич — тот человек который превратил меня в певца. Огромное ему за это спасибо и дай Бог ему здоровья. Кстати, в этом году у Алексея Алексеевича и его замечательной супруги Ларисы Андреевны Шевченко полуюбилей — им в этом году исполнилось по 75 лет. Пользуясь случаем, не могу не поздравить. Ларисе Андреевне, кстати, я тоже безмерно благодарен — она тоже много помогала и занималась со мной. Великие артисты, великие педагоги, замечательные люди, низкий им поклон!

 —— Потом была академия молодых певцов?

— Да, в академии я занимался у Грайра Ханеданьяна. Хорошо мне мозг прочищал.

— Каким образом?

— Грайр Грайрович вообще уникальный человек. Он помогает вокалисту перестать думать об огромном объеме технических задач — как дышать, как открывать рот, как опускать гортань. Да, ты должен держать в голове все, чему тебя учили, но когда выходишь на сцену амплитуда контроля за техникой должна в разы сокращаться. И талант Ханеданьяна именно в том, что он умеет упростить вокалисту его жизнь.

Ведь многие просаживаются, как артисты, именно потому что «закапываются» в технике. Шестеренки крутятся в голове: «Сейчас надо звук сюда, туда…». Но музыка и образ в этот момент начинают стремительно уходить на второй план. Та же Пудова тоже у Ханеданьяна училась. Вы думаете почему она такая артистичная и музыкальная? Она держит в голове минимум вокальных задач и может спокойно фокусировать внимание на задачах художественных. Это жизненно необходимое для артиста качество.

Благодаря Грайру я, кстати, и «тараканить» перестал. Он твердо вложил в голову мысль о том, что голос — это инструмент! Проснулся утром, смыкаются связки, значит могу петь! Плохо смыкаются? Некомфортно? Пойду чайку теплого попью и тоже смогу петь! Тут и вокальная техника, и художественная работа, и психология — благодаря его методике всё сводится к минимальным затратам.

Да что тут говорить, грех жаловаться, с педагогами мне невероятно повезло в жизни. Кстати, до сих пор хожу на «санобработку» голоса и к Ханеданьяну, и к Стеблянко…

— Почему-то до нашего знакомства вы у меня ассоциировались с Эммануэлем Шиканедером, тем самым импрессарио Моцарта, с которым они создали «Волшебную флейту». Вам бы понравилось такое сравнение?

— Нет, не думаю. Нехорошая какая-то история с этой «Волшебной флейтой» была, я бы так не смог. Шиканедер ведь судился за права на оперу, по сути, отобрал их у жены Моцарта Констанции. Как по мне, не мужской поступок. Правильно было бы поддержать Констанцию после смерти мужа.

В сегодняшнее время фигура Шиканедера вызвала бы много вопросов у современных следователей. Мне кажется, что этот человек в жизни Моцарта сыграл большую роль и не исключаю, что отрицательную. Так что нет, не надо меня с ним сравнивать.

 —— Тогда спрошу о творческих планах.

— Сейчас готовлю в Мариинском театре роль царя Додона в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. А в режиссерских планах… Есть желание создать спектакль как раз о Моцарте, наверное, построенный по тому же принципу, который был использован в спектакле про Шаляпина. Раскрывать идею не стану, чтобы не украли (Смеется).

Еще очень хочу совместно с Рустамом Сагдиевым создать и поставить оперу на один очень известный гоголевский сюжет. Ведем по этому поводу серьезную работу с Российской национальной библиотекой, пока упираемся в деньги, ищем софинансирование.

Ну и, конечно, хочется уже, наконец, попробовать себя в роли режиссера-постановщика в полномасштабном оперном спектакле. В этом направлении тоже понемногу двигаюсь, веду переговоры с несколькими площадками и надеюсь, что совсем скоро удастся представить публике свою первую работу.

Беседовал Иван Жидков