В эти дни в Петербурге проходит XXII международный фестиваль Earlymusic – масштабный форум русской и западной музыки XI-XVIII веков в аутентичном исполнении.
В рамках фестиваля прошли гастроли Кристиана Тецлаффа и Лины Тур Бонет, выступили барочные ансамбли Masques (Франция) и MUSIca ALcheMIca (Испания-Италия), труппа «Санкт-Петербургский балет Анджолини» показала премьеру в постановке Клауса Абромайта (Гермния) с реконструкцией старинных танцев четырех столетий
Были представлены литературно – музыкальный марафон «Женщины барокко» и концерт-workshop «С Запада на Восток: духовная музыка XII-XVIII веков», с участием знаменитого британского дирижера Эндрю Пэрротта.
Главный показ фестиваля впереди. Это постановка лирической трагедии Люлли «Атис. Опера для короля» силами специально собранной команды российских певцов, ансамбля «Солисты Екатерины Великой» и «Санкт-Петербургского балета Анджолини». Режиссер – знаток предмета Тьерри Пето (Франция), под руководством которого наши вокалисты и инструменталисты «вторгаются на территорию самого сложного стиля старинной музыки — французского барокко».
Участник постановки, барочный актер, специалист по барочному жесту Даниил Ведерников рассказал о предстоящей премьере.
– Сюжет оперы связан с чувствами мстительной богини Кибелы, превратившей влюбленного не в нее красавца Атиса в сосну. А по культурным смыслам «Атис» – это что? Оммаж монарху, развлечение двора, веха в искусстве?
– Все вместе. Людовик Четырнадцатый контролировал процесс создания спектакля в 1676 году. Сам выбрал либретто и присутствовал на репетициях. И это спектакль, который он больше всего смотрел, много раз.
В «Атисе» есть своеобразие, отличающее его от других барочных опер. Здесь нестандартный, негероический сюжет. Главный герой – отнюдь не положительный. Для короля, я думаю, в опере было что-то личное: он в то время находился в сложных отношениях со своей новой фавориткой мадам де Монтеспан, замужней женщиной. Ее муж публично возмущался, а она устраивала королю сцены ревности, как простому смертному. «Атис», в общем-то, неофициальное королевское объяснение перед двором, перед аристократами, через оперу: если уж Боги и Цари подвержены амурным страстям, тем более меня это не минует. Все мы люди.
Текст либретто говорит о том же, в репликах персонажей все время смешаны и чередуются слова, связанные с властью и славой, и фразы, связанные с чувствами, идущими из глубины человеческой души. Статус и страсть постоянно мешаются. Да и очевидную мораль в «Атисе» не проследишь. Если только вот это: любовь властвует над всеми, и она способна разрушить жизнь.
– В барочных операх боги запросто общаются со смертными и часто имеют тот же набор недостатков, что и люди. Ревность, например.
– Герои «Атиса» – не аллегории. Если говорить совсем грубо, это чем-то похоже на современный капустник, в котором за персонажами скрываются прототипы, известные и актерам, и публике. На премьере оперы придворные обсуждали, кто скрывается за тем или иным героем. Так, кстати, было с многими барочными придворными операми. Это истории не о богах, а про людей. Неразделенная любовь, ревность, обман. Поэтому «Атис» был популярен больше других опер Люлли, и он ставился долго, до конца 18-го века.
– Для нас в этой опере, как и в прочих опусах такого рода, заложена двойная условность: барокко как таковое и восприятие античности через барокко, в семнадцатом веке.
– Тем не менее, сюжет очень понятен, там весьма рациональная структура, как в барочном доврце или постройке классицизма. Люлли максимально риторичен. А внешний вид этой структуры ее видимая условность, никого не должен смущать. Все ключи к пониманию барочного жеста есть в традициях современной культуры. Если вы бываете в музеях и имеете базовое представление о европейской живописи, о позах и жестах на старинных портретах. Это не японский иероглиф, не специфика экзотического для нас театра, да и визуальная телесная традиция, идущая из барокко, на самом деле не прерывалась, она задействована, например, в мультипликации.
– Там, где герои жестикулируют? Дисней?
– Конечно. У него же настоящий каталог эмоций. И мимики. Немое кино тоже. Конечно, это по остаточной системе существует, но все-таки. Есть такой альбом рисунков, изданный в 1750 году на основе зарисовок “первого королевского живописца” эпохи Людовика XIV, Шарля Лебрена, он называется “Характерные человеческие эмоции в рисунках”. Достаточно его увидеть, чтобы понять преемственность.
– Насколько эта культура в чистом виде, как в вашей реконструкции, доступна для современного понимания?
– Барочный жест – часть слова. Без него разговор невозможен. Истоки жеста – в античной и ренессансной риторике, церковных проповедях. Это удвоение послания, придающее ему особую убедительность.
Что касается доступности… Наша мимика и наши жесты – всегда универсальный язык тела, доведенный до совершенства путем искусства. Язык общения. Несмотря не условность, смысл барочного жеста понятен.
Например, когда человек испытывает страх, он почти инстинктивно «отодвигает» источник страха рукой: выставляет руку вперед, поднимает ладонь и делает шаг назад. А радость – это вскинутые вверх руки и соответствующая мимика, которой, кстати, отводится большое место. Нельзя сказать, что наши предки не пытались поймать зрителя: они делали это за счет броских эмоциональных контрастов.
– Отечественные музыканты, за плечами которых – собственные немалые достижения, готовы, как сказано в пресс-релизе фестиваля, «перенимать самый передовой опыт в сфере исторически информированного исполнительства». Это очень хорошо. Но почему у вас будет сокращенная версия?
– Есть несколько причин. Если мы осваиваем стиль из первых рук, от французского носителя, нет возможности долго несколько месяцев, репетировать с постановщиком, а значит, пусть будет лучше меньше, да лучше. Ну, и это совпадает с фабулой нашего спектакля: на сцене будут и Людовик, и Люлли, который в рамках репетиции показывает королю готовые фрагменты. Такой театр в театре.
Сокращения довольно большие, но они сделаны тактично, без ломки сюжета. В опере нет больших арий, в основном это мелодекламация с небольшими ариозными кусками. Но много творческой возни со стилем и актерской игрой. Работая ранее над русскими операми восемнадцатого века, наша команда приобрела большой опыт, но теперь мы столкнулись с непривычным.
Дело в том, что градации чувств в русском языке (эпохи рококо) весьма подробны, в отличие от французского языка веком раньше. Там вполне классицистская манера произношения, четкая, без такой большой палитры чувств в рамках одной фразы. Не нужно психологической усложненности. И это для меня непростая работа: Тьерри Пето любит буквально иллюстрировать текст, он рационален, а мне, как представителю русской школы, хочется больше тонких материй.
– Чем нынешняя версия «Атиса» отличается от известной давней реконструкции Уильяма Кристи?
– Наш режиссер решил заняться барочной музыкой именно после того, как увидел постановку Кристи. Это был 1987 год, и сейчас в том спектакле уже немного устарели подходы. У Кристи все поют ровно, не меняя темп и характер. А ведь это сложный, неодномерный жанр лирической трагедии.
Конечно, Пето рылся по источникам: это современные Люлли трактаты по пению, риторике, произношению, теории театра и барочному жесту. Кроме того, Кристи в первую очередь шел от музыки, а Люлли и его либреттист Кино – от текста. Как и все сочинители опер той эпохи.
– Подозреваю, что у вас нет материальных условий для воссоздания пышного зрелища со спецэффектами барочной машинерии.
– Именно так. Это очень большие деньги. Да и технически невозможно в Эрмитажном театре показать спуск сверху в момент появления богини. Поэтому наша аутентичность сосредоточена, прежде всего, на манере исполнения. И на относительно аутентичных костюмах. Тем более что в «Атисе», в отличие от, скажем, «Кадмия и Гермионы» того же Люлли, спецэффекты –не смыслообразующее начало. Остальное – домысливать зрителям.
Майя Крылова