Два года назад в МССМШ им. Гнесиных открылось отделение «Музыкальное звукооператорское мастерство». Несмотря на юный возраст, студенты отделения уже записывают альбомы, делают аранжировки и пишут симфоническую музыку.
В интервью ClassicalMusicNews.Ru создатель отделения, композитор Андрей Зубец поделился мыслями о необходимости новых технологий, музыкальном образовании и проблемах новой музыки.
— Андрей, расскажите об отделении: как и с какими целями оно возникло?
— Отделение существует два года, но идея возникла намного раньше, 7 лет назад. Инициатором стал директор, Михаил Сергеевич Хохлов, а затем мы в течение нескольких лет формулировали то, чем хотим заниматься, писали программы, получали лицензию, покупали оборудование, приглашали педагогов.
Основная идея довольно проста. За последние 100 лет музыкальный мир радикально изменился. Звукозапись стала одним из важнейших этапов создания музыки, появились новые способы создавать музыку — в первую очередь, цифровые рабочие станции и виртуальные инструменты. Появилось много стилей, которые опираются на новые технологии и звукозапись.
Как следствие, начался процесс интеграции различных профессий: теперь композитор, аранжировщик и звукорежиссер — это зачастую один и тот же человек. Мы хотим, чтобы музыкальное образование отражало эти изменения.
Однако не все изменения в музыкальном мире носят позитивный характер. Структура рынка звукозаписи очень изменилась, и для академической музыки цифры неутешительные: если 100 лет назад её доля составляла порядка 50%, то сейчас она едва ли дотягивает до 5%. Оставшиеся 95% — это, в основном, «лёгкие» жанры.
То есть классическая музыка остаётся самым сложным и богатым музыкальным языком, но в то же время её доля сократилась в 10 раз, и подобное падение следует рассматривать как культурную катастрофу, хоть об этом и не принято сейчас говорить.
В такой ситуации у нас есть выбор. Можно делать вид, что всё в порядке — но это путь в никуда. Можно подстраиваться под «реалии рынка» — но тогда следует забыть о таком понятии, как искусство. А можно признать очевидные изменения и попытаться сформировать новую среду, новое образовательное пространство, в котором лучшие классические традиции, знания и опыт будут объединены с интенсивным изучением новых технологий, стилей, инструментов.
Если мы хотим, чтобы вокруг становилось больше новой музыки, то нам нужно обеспечить прогресс сразу в нескольких областях — в композиции, аранжировке, звукорежиссуре и освоении новых инструментов. Таким образом, наша цель — развитие новой музыки через изучение технологий одновременно с изучением классической музыкальной теории.
Название отделения не совсем точно отражает его суть, но это единственный существующий государственный стандарт, который нам подходит, по которому мы можем официально выдавать дипломы как государственное учреждение. То, чем мы занимаемся — это синтез звукорежиссуры, аранжировки и инструментального исполнительства. Все эти дисциплины — равноправны и взаимосвязаны, в этом наше принципиальное отличие от существующих сейчас факультетов звукорежиссуры в других ВУЗах.
— Можно сказать, что ваше отделение дает универсальное музыкальное образование.
— Вне зависимости от того, какой путь в будущем выберет тот или иной студент, наша задача обеспечить широкий кругозор сразу в нескольких областях — от навыков слухового анализа и работы с аудио процессорами и синтезаторами до владения оркестровкой и контрапунктом, то есть базовые звукорежиссерские и композиторские навыки.
Однако мы не композиторское отделение — композицией у нас занимается лишь часть студентов. Кто-то делает записи, кто-то пишет аранжировки; в итоге каждый студент находит для себя приоритетное направление.
К примеру, есть девочка, которая только что записала большой диск с органными сочинениями Мендельсона. Ей интересна классическая музыка, и она, в первую очередь, занимается звукорежиссурой. На том же курсе есть парень, чьи песни (предельно далекие от классики), записанные в студии колледжа, уже попадают в чарты iTunes. Некоторые студенты балансируют между этими крайностями, интересуются разными вещами. Кто-то пишет симфонические партитуры, кто-то пишет аранжировки песен, кому-то интереснее делать записи. Каждый работает в своем направлении, а в сумме получается такой микрокосмос из разных жанров и сфер деятельности.
То есть мы создаем такую коммуникацию, которой, на самом деле, никогда не существовало раньше. Чаще всего миры академических и эстрадных музыкантов во время обучения практически не пересекаются. У нас же это столкновение неизбежно как минимум потому, что на отделении работают педагоги с совершенно разным бэкграундом.
— И это очень здорово.
— Например, у нас два преподавателя по звукорежиссуре: Александр Волков — очень известный и авторитетный звукорежиссер, который записывал чуть ли не всех наиболее известных академических музыкантов России, и Сергей Алексеев, ведущий инженер на студии VI-SOUND, который пишет всю нашу поп-музыку. Два совершенно разных человека из двух параллельных миров преподают на одном отделении.
Сам я нахожусь где-то посередине, работая, как композитор и аранжировщик, между жанрами. Столкновение взглядов здесь неизбежно, и это именно то, что, на мой взгляд, и должно приводить к появлению новой музыки.
Состоялась онлайн-премьера сюиты Андрея Зубца «Музыка к свету»
— Преподают люди, которые «в деле».
— У нас только такие и преподают. Кроме того, мы черпаем идеи не только друг у друга, но и у наших студентов. Мы тоже учимся у них, они молодые ребята, и многие из них очень быстро разбираются в технике. Когда речь идет о музыкальных технологиях, о безумном количестве программ и приборов, ты не можешь владеть всем и сразу, и неизбежно каждый из нас открывает для себя что-то новое, в том числе и сами педагоги. Это постоянный обмен идеями, опытом.
Мне кажется, это очень важно, ведь сегодня у студентов, интересующихся новой музыкой, практически отсутствует своё сообщество. Да и вообще им нелегко найти себя в этом мире.
— Нет точек опоры?
— Абсолютно. Композиторские факультеты сейчас ориентированы исключительно на академические направления, причём довольно избирательно. Например, даже такое влиятельное направление новой музыки как минимализм практически не представлено на уровне профессуры музыкальных ВУЗов. В основном же речь идёт о так называемом «авангарде» — хотя сложно называть это авангардом с учетом того, что эксперименты с отказом от гармонического языка продолжаются уже целый век и общий постмодерновый вектор не меняется десятилетиями.
Есть те, кто этим увлекается, но многим было бы интереснее изучать другие направления, в том числе неакадемические, заниматься синтезом стилей, искать свой собственный музыкальный язык. В России практически нет технической базы для того, чтобы все это воплотить.
У студентов нет полноценного доступа к студиям звукозаписи, в большинстве колледжей их и вовсе нет. И нет композиторского сообщества — сегодняшние композиторы в большинстве своем одиночки. В ВУЗах есть свои объединения, но, опять-таки, они ориентированы в сторону авангарда. А в области синтеза стилей, синтеза академической и неакадемической музыки нет вообще ничего.
— Можете назвать современных академических композиторов, которым удается совмещать академическую музыку и современные технологии? Если слушатель хочет открыть для себя этот мир, на кого стоит обратить внимание?
— А есть ли этот мир вообще? Здесь сплошная эклектика. Многие экспериментируют, но каждый по-своему. Есть композиторы, которые включают в свои сочинения элементы, к примеру, рок-музыки. Есть те, кто пишет нечто авангардное с использованием синтезаторов, но в случае с авангардом нет особой разницы, на чём исполнять набор звуковых эффектов — на кларнете, препарированном рояле или синтезаторе. Это постмодернизм, в нём свои приоритеты, и мастерство работы со звуком явно не входит в их число.
Есть очень интересные джазовые музыканты, работающие между стилями — в частности, Джейкоб Кольер. Он активно использует новые технологии, но гораздо важнее его феноменальный слух и гармоническое чутьё — это, наверное, первый случай за много лет, когда музыкант добился широкого признания в первую очередь за его работу с гармонией.
Еще есть так называемая «неоклассика» — это такие однотипные грустные мелодии, сыгранные в основном на фортепиано. Там тоже иногда используются синтезаторы и всякие звукорежиссерские приёмы, но главная проблема этой музыки — её зубодробительная примитивность.
— Как в таком случае охарактеризовать вашу собственную музыку? В определенный жанр ваши сочинения облечь нельзя?
— Вообще я пишу очень разную музыку, и мои работы в театре — в первую очередь мюзиклы — заметно отличаются от моей инструментальной музыки. Но в целом я бы назвал её «музыкальным максимализмом» (смеется).
Я пытаюсь сделать некий цельный сплав из разных стилей. Это непросто, потому что всегда есть соблазн уйти в стилизацию или в банальное упрощение академической музыки — этим грешат и неоклассика, и жанр classical crossover. Мне же хочется объединять разные стили, чтобы не существовало границ между академической/ неакадемической/ электронной/акустической музыкой.
Сюита «Музыка к свету» для виолончели, оркестра и электроники:
— Интересно.
— Кстати говоря, максимализм не противоречит минимализму. Я люблю минимализм как форму сознательного самоограничения, но в то же время задаюсь вопросом: где границы этого самоограничения? Где оно имеет смысл, а где исчерпало себя и превращается в модный приём? Я исхожу из того, что любые технические и композиторские идеи можно объединять, если в этом есть художественный смысл.
Собственно, одна из причин, по которой я стал сочинять музыку — я не слышал вокруг себя того, что хотел услышать. Я искал это и не мог найти.
— «Я не слышал вокруг себя того, что хотел услышать» — мне кажется, эта фраза по-настоящему должна определять мотивацию всех композиторов. В ней чувствуется импульс к созданию чего-то нового, ненаписанного. Когда вы написали свое первое сочинение?
— Я начал сочинять рано, лет в 6. Но вскоре забросил, как и многие из тех, кто в детстве учился на фортепиано — специальность отнимала очень много времени, кроме того, думаю, свою роль сыграли и педагоги по композиции, требовавшие чересчур серьёзного подхода, который в 8 лет может и отпугнуть.
Не думаю, что тут нужно искать себе оправдания, но в то же время очевидно, что современная система музыкального образования делает все возможное, чтобы дети не писали музыку. У них отнимается много времени на второстепенные предметы, к тому же, в исполнительской сфере большая конкуренция с раннего детства, почти как в спорте. Начать сочинять музыку — значит дать фору своим конкурентам, которые потратят это время, занимаясь за инструментом.
В итоге все направлено на то, чтобы дети максимально много тренировались, совершенно не изучая при этом богатство окружающего музыкального мира. До окончания школы я сам практически ничего не сочинял, а затем это каким-то образом началось заново.
— Каков, на ваш взгляд, рецепт успеха для современного композитора?
— Об этом лучше поговорить с теми, у кого этого успеха побольше (улыбается). Вообще, профессия композитора сейчас находится, наверное, в самой нижней точке за последние 300 лет, и вопрос индивидуального успеха уже не главный, теперь это вопрос коллективного выживания. Некоторые — например, Владимир Мартынов, — считают, что эпохе композиторов пришёл конец.
Сергей Невский: «Чем бессильнее будут себя ощущать люди, тем больше будет минимализма»
Я думаю, у нас всё же есть будущее, и это будущее — в преодолении «феодальной раздробленности», стилей, в появлении нового мейнстрима через объединение композиторских техник и новых музыкальных технологий. Пока же мы существуем в постмодернистской парадигме, когда одни люди делают вид, что сочиняют музыку, а другие — что они ее слушают.
— Что вы имеете в виду?
— Повторюсь: в начале XX века половина проданных пластинок приходилась на долю классической музыки. Половина! Сейчас весь наш классический мир — это 5% от всего рынка звукозаписи. Это катастрофа, крушение целой культуры, но мы предпочитаем об этом не говорить и не искать виноватых — ведь это неблагодарное дело. Хвалить, дружить всегда приятнее и выгоднее, а говорить о причинах — всегда болезненно. Но мы можем попробовать.
Я убежден, что музыка не может существовать без искренности. Той самой простой и прозрачной искренности, которая делает художника безрассудным в стремлении создать нечто прекрасное и снимает спекулятивные вопросы о том, «что есть красота» и «что есть искусство». Искренности, которая привносит в искусство элемент иррациональности, без которого настоящее искусство существовать не может.
Крах классической музыки начался с утраты композиторами веры в интуитивное понимание красоты. Это была победа рационального подхода внутри композиторского сообщества. Додекафония, искусственно сконструированная, математически-обоснованная музыка — это было начало конца. Классическую музыку лишили её права на безрассудство, на интуитивность и спонтанность. Это произошло не сразу и не со всеми, и в атональной музыке есть свои великие исключения, но в целом — эта тенденция стала доминирующей в академической среде и особенно в учебных заведениях.
В итоге новая музыка стала исчезать из концертных залов, а для миллионов простых людей на смену классике пришли другие направления — которые были гораздо проще по форме и содержанию, но которые смогли сохранить в себе нечто живое, природное, даже инстинктивное. Таким был джаз, таким было пришествие рок-музыки.
Ситуация для академической музыки еще могла измениться, ведь те же рок-музыканты в 70-е годы, наигравшись в бунтарство, начали обращать внимание на классику и пытались сделать свою музыку более содержательной и сложной по форме — появился так называемый «прогрессивный рок» и «арт-рок». Профессиональным композиторам достаточно было протянуть им руку и помочь со знаниями в области гармонии, контрапункта и оркестровки.
— Почему они этого не сделали?
— Потому что большинство из них считали себя выше этого и поддались снобизму. Любой успех рок-музыкантов всегда можно списать на невежество толпы и примитивность «массовой культуры». Они стали искусственно разделять музыку на «серьёзную академическую» и «прикладную массовую». В итоге серьёзность и концептуальность стали оправданием всему — и вторичности, и чёрствости, и дефициту новых идей, и чудовищному качеству их воплощения.
Так и случился постмодернизм в музыке. Как только значительная часть композиторской профессуры приняла на веру тот принцип, что любая вещь может быть произведением искусства, а любой звук — музыкальным произведением, для новой академической музыки всё было кончено. В такой ядовитой среде ничего развиваться не может, от неё остаётся лишь пустота. А вокруг пустоты — обёртка из выдуманных контекстов и пустых дискуссий.
— Строгие суждения. А можно пример?
— То, как работает постмодернизм в России, лучше всех показал Сергей Курёхин в конце 80-х годов. Была такая замечательная передача, «Музыкальный ринг» — приглашённые коллективы, самые разные, исполняли свою музыку и отвечали на вопросы аудитории. И вот Курёхин выходит и исполняет то, что обычно выдают авангардисты — типичную атональную импровизацию, которую с трудом можно назвать сочинением. Он играет на рояле, аккомпанируя саксофонисту в белом балахоне и босыми ногами.
Закончив играть, Курёхин даёт микрофон присутствующим — что они думают по поводу услышанного. Сразу вскакивает какой-то молодой человек, эдакий комсомольский активист, и начинает кричать: «То, что вы делаете, аморально! Почему у вас босые ноги, почему такой костюм?».
Все начинают смеяться: «совок» напал на музыканта. Потом вскакивает очень интеллигентная девушка и парирует — «художник не обязан перед вами оправдываться!».
И вот, казалось бы: в музыкальном плане ничего не случилось, ничего не было создано. Пустота. Но мы устроены так, что способны долго водить хороводы вокруг пустоты — потому что в России всегда найдётся дурак, который проглотит наживку, устроит скандал и создаст тот самый социально-политический «контекст», без которого современное искусство существовать не способно.
— А музыки в этом нет вообще.
— Музыки в этом нет, зато есть конфликт. И Курёхин гениально показал, как работает механизм, который сейчас используется повсеместно. Его используют модные режиссеры, художники, музыканты.
— На ваш взгляд, контекст в искусстве не важен?
— Контекст может иметь значение, но не решающее. Музыка — если это действительно музыка — должна быть выше любых сиюминутных контекстов, про которые через 10 лет все забудут.
Так называемое «актуальное искусство» устроено прямо противоположным образом: не так важно, из чего оно состоит; не так важно, что, собственно, написано/ нарисовано/ сочинено — важен контекст: культурный, политический; важна реакция людей на увиденное. Зачастую реакция людей является более значимым событием, чем само произведение, и границы искусства размываются. Произведение как бы растворяется в окружающей среде. Как я уже сказал, в случае с музыкой это губительно. Музыкальное произведение — это живой организм, а любой организм на этой планете отличается от неживой природы тем, что у него есть оболочка, форма, отделяющая его от среды обитания.
— Как вы считаете, лекции перед концертами, которые в последнее время стали очень популярны, не мешают воспринимать музыку в «чистом виде»?
— Я думаю, что помогать людям понимать классическую музыку — это важно. Ведь сейчас утрачены определенные культурные коды, которые раньше существовали сами собой просто потому, что в семьях высшего и среднего сословий, как правило, было фортепиано. Люди, приходившие в концертные залы, слышали что-то знакомое для себя. На сегодняшний день многое из этого утрачено. Для того, чтобы понять классическую музыку, понять этот язык, зачастую требуется дополнительная помощь.
Но когда речь идет о новых сочинениях, это другое дело.
Взгляните на мир современной музыки. Сколько вокруг лекций, дискуссий, семинаров. Разговоров в десять раз больше, чем самой музыки. На концертах почти всегда перед исполнением звучит лекция о том, «что хотел сказать художник». По сути, это оправдательные речи: «мы понимаем, что сейчас вы услышите нечто невыносимое, но у этого есть философское и концептуальное оправдание, так что терпите и вслушивайтесь». Это де-факто признание неспособности такой музыки воздействовать на слушателя напрямую.
Но ведь главное чудо музыки — как раз в её способности воздействовать напрямую, без посредников, и быть понятной без слов. Мне кажется, нужно стремиться к этому.
— В этом желании быть понятным нельзя потерять что-то очень важное?
— Можно потерять, когда начинаешь идти на компромиссы ради большей «наглядности» и упрощать свои сочинения. Насколько это допустимо — каждый решает для себя сам, но практически все композиторы в истории сталкивались с этим.
Другое дело, что когда возникает идея, и эта идея настоящая, искренняя, и находятся средства для её воплощения — то начинаешь в неё верить и уже не тратишь время на рефлексию: поймёт её кто-то или не поймёт. Это становится неважным и о «продвижении» не задумываешься.
— Насколько сложно композитору в наше время продвигать свое творчество?
— Это большая проблема, потому что мы живем в такую парадоксальную эпоху, когда с технической точки зрения это делать проще, чем когда бы то ни было: есть интернет, социальные сети, есть очень легкий доступ к звукозаписи. Казалось бы, есть все условия для развития новой музыки, но, тем не менее, профессия композитора в упадке.
Как оказалось, технические возможности — ничто на фоне токсичной культурной среды и состояния общества в целом. Приоритет концептуальности и эпатажа над реальным композиторским и техническим мастерством привёл к тому, что основной репертуар музыкантов складывается из сочинений, написанных до середины прошлого века. Новая музыка, если и оказывается в репертуаре, то очень быстро исчезает, зачастую — после одного-двух исполнений. И публика уже свыклась с этим, многие и не хотят услышать ничего нового, потому что опасаются в очередной раз попасть на концерт, где будут водить смычком по пенопласту.
С другой стороны, опять-таки, существует постмодернистская арт-тусовка, в которой обитает новое искусство, которое превратилось в такой пассивный буржуазный аксессуар, как брендовая серебряная зубочистка. В этой среде проглотят всё что угодно, любую пустоту и бездарность, лишь бы на этой пустоте был налёт актуальности и рафинированности. Конечно, в любом сообществе бывают гении и бездарности, но кому какое дело? Люди одинаково слушают Малера в исполнении Курентзиса и двухкопеечные мелодии «неоклассиков». А на следующий день они пойдут на спектакль Богомолова и выставку авангардных художников, а вечером будут слушать треки Mujuice.
Что из этого талантливо, а что нет? Да не важно. Они привыкли восторгаться всем подряд, возмущаться всем подряд, и одинаково забывать всё подряд. Культурные события мелькают, как ленты соцсетей, но ничто не задерживается по-настоящему, потому что — давайте честно — это всего лишь игра. Искренности за этим нет.
— Вы видите выход из такой ситуации?
— Мы живем в такое сложное время, когда у новой музыки есть очень большой нереализованный потенциал, и в то же время на ее пути стоят большие преграды, выходящие далеко за рамки чисто музыкальных проблем.
Лучшее, что мы можем сделать сейчас, это подарить нашим детям и студентам самое мощное оружие — знания о подлинной культуре и навыки ориентации в новой технологической реальности.
И, может быть, кое-что еще более важное — веру в новую музыку и в то, что кем бы они в итоге ни стали, — звукорежиссерами, аранжировщиками, композиторами, исполнителями — каждый их них сможет сделать этот мир чуть лучше.
Беседовала Татьяна Плющай