Алексей Верещагин: «Надо настолько хорошо знать партитуру, чтобы смотреть в глаза музыкантам»

Поводов для интервью с Алексеем Верещагиным, дирижером Большого театра, множество. В сезоне 2021–2022 он провел премьеру спектакля «Маддалена» – «Испанский час» на Камерной сцене, дебютировал в спектаклях «Путешествие в Реймс» и «Мазепа» на Исторической и «Сказка о царе Салтане» – на Новой сцене Большого театра.

Путь дирижера к этим спектаклям можно назвать целенаправленным и насыщенным незабываемыми встречами. Его профессорами в Московской консерватории были Борис Тевлин и Игорь Дронов, с Владимиром Спиваковым, Михаилом Плетневым, Родионом Щедриным, Теодором Курентзисом, Владимиром Юровским он сотрудничал в различных творческих проектах…

С 2009 года Алексей Верещагин был хормейстером, а затем дирижером, ассистентом Геннадия Рождественского в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского, позднее, в Большом театре – ассистентом Тугана Сохиева…

— В одном из интервью вы цитировали Игоря Артуровича Дронова: «У тебя на градуснике температура не должна быть 36’6 градусов». На репетиции «Мазепы» с самого начала «температура» зашкаливала так, что за вас было почти страшно: «Как он выдержит до конца?» А в антракте вы непринужденно общались с коллегами по Камерной сцене… Я удивлялась, как это возможно? Как вы выдерживаете такое напряжение, и эмоционально переключаетесь?

— Я не из тех дирижеров, которым надо в антракте запереться в гримерке на 30 минут, напряженно думать, совершить какие-то ритуалы, или поспать… Мне не нужно настраиваться на исполнение. Мое состояние наступает здесь и сейчас. Или не наступает. Просто включаешься в работу и забываешь, что происходит вокруг тебя.

— «Мазепа» — большой спектакль… Кроме того, вам пришлось дирижировать им «экстренно», неожиданно.

— Это, наверное, самый сложный спектакль за всю мою дирижерскую карьеру. Но я был ассистентом Тугана Таймуразовича на его постановке, был в материале, знал этот спектакль со всех сторон. Для меня дирижировать им — подарок Бога, высших сил… И, конечно, руководства Большого театра, которое доверило мне его.

Когда ты находишься внутри спектакля, ты начинаешь осознавать всю его тяжесть… Очень много задач: свести вместе солистов, хор, банду, оркестр, все через себя пропустить… Ты должен становиться в определенном смысле экстрасенсом. Это физически сложная работа. Рад, что всё получилось.

https://www.classicalmusicnews.ru/interview/tugan-sokhiev-mazepa-2021/

— Вы учились в консерватории не только как оперно-симфонический, но и как хоровой дирижер. Помогает ли это вам сейчас?

— Конечно. Поскольку я сам пел в хоре, так или иначе я понимаю природу человеческого голоса, чувствую певца. Я с ним дышу. В опере важно, когда дирижер дышит с певцом. И руки дирижерские должны быть певучие.

Мой профессор Борис Григорьевич Тевлин говорил: «Певучая кисть быть должна». Но навыки хорового дирижирования могут давать и минусы: параллелизм в обеих руках, меньше в жестах дифференциации. Хоровое дирижирование технически — более скупое, чем оперно-симфоническое. Я параллельно заканчивал два факультета, и поначалу трудно было уйти от этого.

— Считается, что Чайковский (хотя мы все его музыку очень любим) композитор неудобный, — для певцов, пианистов, скрипачей… Справедливо ли это мнение?

— Если говорить о певцах: это все очень тяжело. К примеру в опере «Мазепа» у Андрея — высокая тесситура. На протяжении всей партии. Это требует огромной выдержки. Мария всю оперу, говоря на профессиональном сленге, «наливает звуком». А в конце спой-ка ты колыбельную вот таким голоском, не сорвись и еще уйди на pp… Знаете, последняя нота as₂, которую она тянет — очень долгая, 6 тактов… Почти никто ее до конца не допевает. Чайковский так замыслил, — но попробуй, спой.

А в оркестре — много ансамблирующего дерева, нужно интонацию держать, вместе строить. Аппликатура струнных неудобно написана…

Когда Туган Таймуразович работал, он всё очень детально сделал. Когда я вошел в этот спектакль, я ощутил его огромную работу. Оркестр был уже, что называется, «горячий».

— «Мазепа» шел пять дней подряд (с перерывом на один день — понедельник). Как меняется восприятие при повторах, день ото дня?

— Всегда в лучшую сторону. Спектакль «накатывается», он неизбежно становится лучше. Знаете, художник рисует картину. Он, вроде, нарисовал ее. А потом начинает вносить какие-то штрихи. Все становится более правильным (если можно так говорить о музыке). Становится понятнее и легче. Но самое главное, я чувствую себя свободнее. Хотя, если бы я дирижировал «Мазепой» двадцать раз, — может быть, это был бы другой разговор.

— В сезоне 2021–2022 я слышала на Камерной сцене раннюю оперу Прокофьева «Маддалена», еще один ваш спектакль. Музыка настолько мощная энергетически от начала до конца, что, как говорится, «крышу сносит»…

— Это в каком-то смысле наша русская «Саломея». И в структуре, как у Штрауса, — четыре картины. И усложнение к последней картине сумасшедшее, что у Штрауса, что у Прокофьева.

Но Прокофьева-то в оркестре «Маддалены» мало. Он есть, считай, только в первой картине. А в остальном там оркестровка англичанина Эдварда Даунса. И это далеко от Прокофьева. У Прокофьева все более «спаяно», и тембрально, и логически. Это, как сейчас говорят, «творческая лаборатория». Там ощущаешь и «Ромео и Джульетту», и другие поздние шедевры. А Даунс…

Знаете, копия всегда хуже оригинала. Даже если это хорошая копия. Там много какой-то «дерготни», много скачков с тембра на тембр. Нет такой логики, как у Прокофьева. Это даже визуально заметно, когда смотришь в ноты. И звучит по-другому.

https://www.classicalmusicnews.ru/interview/vladislav-nastavshevs-2021/

— Бывает ли усталость от музыки?

— Бывает всегда. С этим сталкивается любой дирижер. Но это не усталость «от музыки». Не в этом дело. Это усталость от избытка информации. Мозг перегружается, спать невозможно.

Я себе говорю: «Тогда знаешь партитуру, когда есть отвращение от нее». Если ты достигаешь такого ощущения, значит делаешь все правильно.

Здесь слово «отвращение» не имеет негативного оттенка. Другими словами, музыка поселяется у тебя в голове настолько плотно, что проникает в бытовую жизнь. Постоянно звучит даже тогда, когда ты занимаешься другими делами.

Я стараюсь подводить себя к состоянию, когда «купаешься» в музыке. Когда ты готов к неожиданностям.

— Неожиданности вас не смущают?

— Наоборот, они в чем-то меня тонизируют.

Но бывают и волнительные ситуации, мягко говоря. Я как-то дирижировал мюзиклом. До меня его репетировал другой человек. Случилась экстраординарная ситуация, он мне позвонил и попросил срочно его заменить. Хорошо, что я работал в театре Покровского. До театра на Таганке можно было быстро доехать.

Ноты были не мои. Дирижирую. Прошел первый акт, самый сложный. Второй… Слава Богу! Доходим до конца. Нет нескольких страниц. Я чуть в болоте не утонул. Там несколько тактов шла «закольцованная» музыка, менялся размер. Ужас! Но мы не остановились… В Большом театре, надеюсь, такого никогда не случится.

— Наверное… Хотя «накладки», неожиданности бывают и здесь.

— Всякое бывает. И все-таки надо к этому относиться с пониманием.

Недавно я дирижировал одним спектаклем на Камерной сцене. Вступает валторнист почти в самом начале. Он играет соло… И вдруг — кикс! Это был не просто кикс! Это был ужас! Что делать? Знаете, я сравниваю себя с боксером, пропустившим чувствительный удар в лицо. Надо чтобы этот удар был для меня хотя бы нокдауном. Не нокаутом. Я человек эмоциональный. Поэтому очень важно прийти в себя.

Если ты вдруг, не дай Бог, начнешь что-то кому-то говорить, на кого-то неодобрительно и вызывающе смотреть… Ok, можно и так, но что дальше? Тебе от этого легче? Не легче. А загубить можно всё.

Оркестр же — живой организм. Это слепок с твоего эмоционального фона. Он моментально реагирует. Музыканты чувствуют, какой ты: растерянный, раздраженный, злой, добрый… Всё моментально считывается. Ни в коем случае нельзя опускаться до оскорблений.

Я вам сейчас анекдот расскажу. Почему все валторнисты попадают в рай? Потому что, когда они играют соло, за них молится весь оркестр. В тот момент, когда валторнист киксанул, я подумал: «А ведь ему, бедному, играть еще весь спектакль». Ни один музыкант в нормальной творческой обстановке специально плохо играть не будет. Если что-то случается, — ну, случается… Обидно — да, обидно. Но момент прошел уже. Даже фондовые записи много раз переписываются.

https://www.classicalmusicnews.ru/interview/eri-klas-interview-2005/

— И все-таки, какой спектакль кажется вам удачным?

— Такой, в котором почти нет накладок. Когда все всё чисто сделали. Но бывает, ты говоришь себе: «Сегодня классный спектакль будет!» И коллеги после спектакля говорят: «Классный спектакль был!» А у тебя внутри пусто так, ничего нет… Кажется, он какой-то проходящий, ненаполненный был…

Наверное, собственное ощущение не всегда отражает то, как на самом деле было. Хотя главный критик себе — это я сам.

— Вы чувствуете энергию зала?

— Чувствую. И для меня самое главное, когда в музыкальных паузах я слышу звенящее молчание публики. В такие моменты я чувствую, что зал вместе с нами участвует в исполнении. Но бывает по-разному. Недавно я дирижировал «Салтаном». Дети и родители хлопали, и были очень веселы. Все зависит от контекста.

— Дирижер как лидер. Каким в этом смысле вы были лет десять назад и — сейчас?

— Дирижер — лидер уже по сути. Я не люблю авторитарности. Есть понятие мягкой силы. В этом мои взгляды совпадают с взглядами Геннадия Николаевича Рождественского. Он говорил, что у музыканта должна создаться иллюзия свободы. Безусловно, это иллюзия. Потому что дирижер в любом случае управляет оркестром. Я стараюсь управлять оркестром таким образом, чтобы был момент сотворчества.

Музыканты, которые сидят в оркестре, опытные психологи. Они чувствуют дирижера. Они видят тебя насквозь. Видят, насколько ты профессионален, готов и так далее. Франц Штраус (отец Рихарда Штрауса), валторнист Мюнхенской оперы говорил, что уже по походке дирижера оркестранты знают, кто будет управлять, — он или они.

Многие дирижеры начинают «подавать» себя. Это часть их образа, часть их стиля. Кто-то считает, что «имидж», необычный взгляд — это «завеса тайны». Может быть, это и правильно. Главное, чтобы все «фишки» были естественны в творческой гармонии.

Мое видение: надо быть честным в музыке, честным с собой. Музыкант всегда чувствует искренность музыканта. Заигрывать нельзя, в то же время за горло держать нельзя. Будьте естественны! Рождественского как-то спросили: «Когда работаете с коллективом, смотрите в глаза музыкантам?». Он ответил: «Всегда смотрю».

Я считаю, всегда надо смотреть в глаза. Надо настолько хорошо знать партитуру, чтобы смотреть в глаза музыкантам. Не только концертмейстеру, но и тому, кто сидит в конце группы, за последним пультом. (Об этом еще Курентзис говорил.)

Концертмейстер и так все знает и понимает. Людям, которые сидят за последним пультом, необходима еще большая конкретика от дирижера. А они должны чувствовать себя первыми, чувствовать принадлежность к происходящему. Воздействие должно идти оттуда.

— С певцами так же? Вам нужен визуальный контакт с ними?

— Наоборот. После исполнения «Мазепы» лучшим комплиментом для меня был отзыв артиста: «Я хочу вам сказать спасибо за то, что я ни разу не посмотрел к вам в яму». На сцену в основополагающие моменты смотреть надо. Когда какую-нибудь банкетку сдвинут, — знаешь, что надо вступить. Но все-таки это же не балет. Самое главное — слышать и чувствовать их.

Когда я нахожусь в яме и слушаю певцов, получаю большое удовольствие. Я не кокетничаю, это правда абсолютная. Огромный интерес в работе — находить какие-то новые, неожиданные штрихи.

К примеру, у нас были спевки по «Салтану». Я говорю певице: «Ты замечательно поешь! Звучишь шикарно!.. Знаешь, что происходит у меня в оркестре, когда ты поешь: “Ты, царевич, мой спаситель”? Справа от меня играет английский рожок… Тембр его сам по себе гнусавый и в этой мелодии напоминает утиное кряканье. Чем ты будешь пафоснее петь, тем сильней будет контраст. Есть в этом элемент иронии, такой “гэг”». Она: «Зачем ты мне это сказал? (смеется) Я теперь все время буду думать об этом рожке!»

Или Гвидон, который постоянно суетится. У него в мелодии все время — пунктирный ритм. Эдакий вечно суетливый, энергичный молодой человек. Это ведь интересно! А не просто: «Спой мне вот так» или «Сделай вот так».

— Вы запоминаете темпы?

— Запомнить их невозможно. Точнее, можно, — если ты Тосканини. Я недавно читал книжку, которую мне Туган Таймуразович порекомендовал: «Я пел с Тосканини» Джузеппе Вальденго. Там он говорит, что Тосканини мог перезаписать пластинку и секунда в секунду попасть в свой темп, который был 10 лет назад. Это мастерство!

Конечно, у меня темпы не отличаются кардинально. «Плюс» — «минус». Я входил в спектакли «Мазепа», «Реймс», «Салтан», «Севильский» и старался делать их близко к темпам постановщика. Это негласное правило этики. Но, когда ты дирижируешь, изменения темпа происходят не специально. Ты этот момент можешь даже не понимать.

Я вообще ненавижу себя слушать: когда слышу что-то не так, начинаю расстраиваться. Момент-то уже прошел, не исправишь ничего. Иногда слушаешь и думаешь: «Боже мой, почему так быстро?» Или наоборот: вдруг какая-то пауза наступает. Кто-то не вышел, что-то произошло не вовремя. Думаешь: «Черт, что так долго?! Полчаса прошло!» А прошло-то всего 5 секунд. Там, в процессе, время идет по-другому.

— В работе с певцами вы тоже предпочитаете «мягкую силу»?

— Опера — это искусство определенных компромиссов. Надо чувствовать, где за ними пойти, а где взять инициативу в движении на себя. Это на уровне экстрасенсорики происходит. Конечно, когда тобою дирижируют — это неправильно. Но неправильно и за горло держать певцов.

Ну, бывает, — состав поет третий спектакль. Артист может в этот день быть не в голосе и пойти вперед. А ты принципиально: нет, дорогой, будешь в моем темпе. Ну, он может и не допеть. Кому от этого веселей? Мы же все работаем на конечный результат.

Когда-то я пришел в Театр Покровского, молодой, категоричный… С каким-то певцом поругались. У него истерика, начал он, как сейчас говорят, «пылить»… Старший коллега, режиссер говорит: «Пойти навстречу исполнителю не зазорно. Важно то, что будет “на выходе”». Амбиции надо грамотно конвертировать в КПД.

Опять же: уровень образования певцов растет. Когда в 1970-х годах в театре Покровского в первый раз ставили «Нос» Шостаковича, исполнитель партии Ковалева взял 50 или 60 уроков. Театр на полгода закрыли и учили с певцами партии.

Сейчас такого не может быть. Одно дело, если ты ставишь спектакль и «с чистого листа» работаешь с артистами. Другое — если вводится артист, уже певший этот спектакль в других постановках. В таких случаях нужны минимальные корректировки.

— В последние годы ушли из жизни несколько крупных мастеров. Из русских (точнее — русской школы): Геннадий Николаевич Рождественский, Александр Александрович Ведерников, Михаил Владимирович Юровский… Юрий Хатуевич Темирканов ушел с поста главного дирижера оркестра Санкт-Петербургской филармонии, Павел Леонидович Коган — из МГАСО. Недавно уволился из Большого театра Туган Таймуразович Сохиев. Ситуация выглядит как кризисная. Что такое — новое поколение дирижеров? Чем оно отличается от предыдущего?

— Я начну издалека. Рождественский — кто он? Человек энциклопедических знаний. Ему не нужно показывать, «какой я». Его речь аристократичная. И это не «выпендривание». Он такой. Когда он вставал за пульт, все прекрасно понимали, какого он уровня развития человек. При этом он мог посмеяться, поиронизировать над самим собой. Очень важно уметь над самим собой иронизировать. Это не зазорно. Это ценное качество, мне кажется.

Почему он гениальный музыкант? Господь Бог поцеловал. Но во многом он был таким потому, что он жил в такое время. Культурная среда была другая. Посмотрим советские фильмы: видим в них человека тридцати лет. Как он выглядит? Гораздо старше своих лет.

— Да? Разве?

— Молодые там не такие, как сейчас. Другое всё.

— Знаете, ведь и вы еще совсем молоды. Когда видишь вас, а потом читаешь на вашу биографию, удивляешься, как много в вашей жизни уже было.

— Я уже старый совсем (смеется).

Скажу о Рождественском по-другому. Вот, у меня в окружении нет Шостаковича. Рядом со мной нет Пушкина. И так далее. Если бы они были нашими современниками, возможно, я и мои коллеги были бы другими. Так или иначе тебя «делает» окружение. А вообще, сложно говорить, что у нас разного. Время покажет.

— Возможно, дирижеров прошлых поколений отличала от современных и бóльшая избирательность. Вы дирижируете мюзиклами, записываете музыку к мультфильмам, фильмам… Можем ли мы представить, чтобы Янсонс или Темирканов записывали бы саундролик к мультфильму?

— Знаете, есть такой прекрасный фильм «Антон Иванович сердится». Антон Иванович считает, что его дочь должна петь только музыку Баха. К нему во сне сходит с картины Бах и говорит: «Ты осел, что ж такой однобокий-то?..»

В моей творческой биографии были встречи с Александром Малининым, Ольгой Кормухиной, Дмитрием Маликовым. Маликов делал классическую программу. У меня еще есть проект под названием Classic of Energy, — «кроссоверы» классической музыки с оркестром «Русская филармония». Мне интересно «делать» музыку в разных стилях.

— Скажем иначе: это доставляет вам удовольствие?

— Не такое удовольствие, как если бы я «Мазепу» продирижировал. Но в определенном смысле мне доставляет удовольствие вообще творческий процесс. Творить музыку — всегда удовольствие.

Когда люди из немузыкального круга узнают, что я дирижер и спрашивают: «Тебе нравится?» Я отвечаю: «Понимаете, у меня нет понятия “нравится”. Это мой образ жизни». Я не рассматриваю «быть в музыке», «творить музыку» с точки зрения «нравится — не нравится». Без этого сейчас уже, в мои неполные сорок лет, невозможно жить.

— Как быть с тем, что происходит в мире уже несколько лет? Влияет ли это как-то на ваше восприятие жизни, музыки?

— Нет. Может быть, масштаб личности у меня не такой большой? Сел бы, подумал о том, что в мире творится… Я чувствую только атмосферу творчества. Это правда.

Когда идут премьеры, спектакли, я всегда как бы в полусне. Даже когда я сплю, у меня в голове крутится музыка. Я могу себе сказать: слушай, давай-ка ты отпусти, не надо так. Но это же независимо от моего желания происходит. Спишь по четыре часа. Встаешь — ходишь по квартире. Заварил чай — потом опять на три часа уснул. Ты все время находишься в каком-то таком «фрэше»…

В моей жизни столько музыки, что думать об остальном остается не так много времени.

Беседовала Олеся Бобрик