Композитор, пианист, саундпродюсер, лауреат третьей премии по специальности «композиция» Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени С. В. Рахманинова Алексей Сергунин — о написании концерта, саундпродюсировании, желании дирижировать и необходимости ошибаться.
— Конкурс имени Рахманинова прошел сравнительно недавно, еще свежи впечатления и эмоции. Каким вам запомнился конкурс?
— Во-первых, хочу отметить превосходную организацию этого события. Впечатления довольно сильные, я особенно рад, что помимо фортепиано и дирижирования включили специальность «композиция». Нечасто увидишь такие условия и такой масштаб проведения мероприятия.
Вообще, из запоминающегося — масса всего. Можем поговорить о конкретных деталях.
— Если говорить о конкурсных турах, какой из них оказался для вас самым непростым?
— Конечно, самым сложным и, в хорошем смысле, неприятным был оркестровый тур. Поскольку я исполнял свои сочинения сам, я был, к сожалению, в этом формате лишен возможности взглянуть на все со стороны. Мне не помогли даже записи. Очень сложно оценить что-то в своем сочинении и провести репетицию полноценно, когда участвуешь как исполнитель. Тем более, исполняя такую, в общем-то, богатую на события партитуру, все внимание отдаешь контролю происходящего и почти не остается времени, чтобы обратиться к оркестрантам.
С другой стороны, уделив больше времени «вмешательству» в процесс, можно время просто потерять: на то, чтобы «собрать» партитуру, в сумме выделялось два часа. Поэтому было, в общем-то, не до обращения.
На мой взгляд, в такой ситуации обращаться к исполнителям нужно в крайнем случае, когда происходит что-то вопиющее. Лучше всего после репетиции поработать с дирижером, обсудить детали происходящего, оставить комментарии, узнать его ощущения и мнение, посоветоваться. Это отдельная закулисная работа, которая почти не попадала в мониторы камер.
Отдельная трудность — некоторая зависимость от результата жеребьевки. Скажем, вечер конкурсного дня, звучат четыре концерта подряд, и мой концерт — последний, и я начинаю чувствовать, что у валторнистов, кажется, «сели» губы… И возникают опасения…
Также нужно понимать, что ощущение звука на сцене совершенно другое, все не так отчетливо воспринимается, как в зале, и тем более не так ясно, как потом в записи. Поэтому исполнительские штрихи приходится делать гораздо более яркими, жесткими и прямыми. Особенно там, где требуется больше репетиционного времени в принципе. (Например, не два, а четыре-шесть часов все-таки.)
Изначально понятно, что будет выделено какое-то определенное количество времени на репетицию каждого сочинения. В этом и конкурс: грамотно распорядиться репетиционным временем, иначе есть риск, так скажем, не собрать костей.
— Как думаете, человек, у которого не было конкурсного опыта вообще, смог бы принять участие в подобном конкурсе? Вы рассказали о таких важных деталях, к которым все-таки нужно быть готовым.
— Лучше к ним быть готовым (улыбается), пожалуй, да. Если композитор не играет на фортепиано, то во время репетиции ему может быть немного легче фиксировать происходящее.
Откровенно говоря, если мы говорим про композиторов, наша работа, по большому счету, заканчивается в тот момент, когда мы написали последние ноты произведения. Дальше мы, как правило, передаем это в руки исполнителей. Поэтому…
— Опыт не помешает.
— Конечно, да.
— Вы детально рассказываете о конкурсе, о вашем отношении и подходе, и у меня появилось ощущение, что вы перфекционист.
— Я думаю, что нет (улыбается). Хочется, чтобы все, что от меня зависит, было по возможности выполнено. Это просто приятно и вызывает удовлетворение. Главное — точность намерения. То, чему, кстати, меня всегда учила Ксения Вадимовна Кнорре. Точность намерения позволяет донести мысль до слушателя более полно. Это качество хочется использовать максимально.
— Если вернуться к конкурсу, можно ли говорить о том, что на сегодняшний день высокая оценка жюри и премия не то чтобы изменила или поменяла ваше отношение к делу, но что что-то стало по-другому? Возможно, появилось больше уверенности? Как это повлияло на вас, взрослого человека, сформировавшуюся личность?
— Вообще, этот конкурс укрепил мое желание встать за дирижерский пульт. До этого я имел опыт дирижирования, правда, работал в основном с хоровыми коллективами, в том числе с «Казаками России». Совместно с ними был выпущен спектакль «Пугачевъ» и мюзикл «Казаки в Париже». И в том, и в другом случае я активно работал с хором как композитор, дирижировал на записи материала. И понял, что это, возможно, максимально быстрый путь добиться желаемого звукового результата: напрямую собрать произведение именно так, как ты его себе представляешь. Особенно, если ты хороший педагог.
Когда ты можешь доходчиво и быстро объяснить музыкантам то, что происходит — это, конечно, добавляет картинке пикселей. И, конечно, это крайне полезно для композитора. Я вообще считаю, что каждый композитор должен дирижировать, так как это меняет мировоззрение автора. Это совершенно… словами выразить невозможно. Будто добавляется новое измерение, в котором тоже можно жить.
— Перед интервью вы поделились историей, почему решили участвовать в конкурсе имени Рахманинова. Будто судьба сама вам помогла. Можете поделиться с нашими читателями?
— Года два назад я вдохновился словами Андрея Кончаловского о том, как было бы хорошо собрать современных русских гениев и поставить перед ними задачу обнаружить русский ген, определить, что особенно отличает нас в науке, культуре, мировоззрении, во всем. Серьезно поразмыслить о плюсах и минусах. Составить общую картину этого вопроса в максимальном разрешении. И в этом концерте, наверное, очень много от слов Кончаловского.
С одной стороны, темы, которые мог бы написать композитор дореволюционной России. И в то же время — наличие фрагмента, который… от Наташи Королевой отделяет один шаг. Эти явления работают не коллажно; при всех контрастах они связаны единым стилем, общей музыкальной плацентой. Написав первичный материал, я переключился на мюзикл и работал как музыкальный продюсер, сочиняя электронную музыку и работая с плейбэками. А работу, вдохновленную Кончаловским, отложил — сочинял ее для себя, «в стол».
Когда я ознакомился с условиями конкурса, то, конечно, обрадовался совпадению состава оркестра моего Концерта с требуемым. Кроме того, концепция конкурса показалась мне важной и близкой. Это сподвигло меня быстрее закончить сочинение. Наверняка я растянул бы процесс создания на год, а в случае с конкурсом возник дедлайн — два месяца.
«Скерцо в русском стиле» пришлось сочинить за три-четыре дня — у меня просто не было времени, так как все остальное время было потрачено на Концерт.
— Один из туров композиторского конкурса проходил в вашей alma mater, в Московской консерватории. Многие музыканты, с которыми мне посчастливилось общаться, говорили, что для них выход на сцену Большого зала Московской консерватории — это событие, ведь на этой сцене выступали великие музыканты всех времен. Вы выступали на сцене Малого зала, но все же. Каково это: исполнять собственные сочинения в Московской консерватории, где гении исполняли гениев?
— Во-первых, я люблю Малый зал значительно больше. Хотя бы потому, что там не нужно так «вламывать» физически и психически, как в Большом. Большой зал воспринимаю как стадион, в Малом зале мне, конечно, комфортнее. И результат моих действий на сцене гораздо более предсказуем. Ощущения были приятные: прекрасный рояль, доброжелательный зал.
— А груз ответственности не давил?
— Нет. Никакой ответственности я вообще не испытывал и близко (смеется). Испытывал кайф от того, что могу выйти на сцену. Я замечательно провел репетицию перед выступлением и, наверное, нашел нужный подход к произведению, к тому, как именно его представить в зале. И получал сплошное удовольствие.
— Как реагировала публика? Поддерживала вас?
— Да. Знаете, в реакции публики я больше всего ценю момент… секунды непонимания, которая случается, когда артист завершает выступление. Когда на публику что-то производит впечатление, но она не может сразу оценить: ужаснуло ее или восхитило… Ощущение замешательства — мне кажется, это самое приятное и, наверное, самое ценное для автора. Это заставляет людей задуматься, совершенно по-иному отнестись к услышанному.
Когда просто восторг — тут все понятно, а когда сильная эмоциональная реакция, возможно, даже какое-то оцепенение — это еще лучше, на мой взгляд.
— Но после этой секунды, скорее всего, пойдет какой-то перевес: или будет поддержка, или отрицание. Но для вас ценен именно этот момент — молчаливого замешательства зала?
— Да. Скорее, исполнитель понимает, в каком случае будет поддержка, и понимает, когда не очень получилось. Это и так уже понятно изначально; исход предопределен. Я сейчас говорю именно про исполнительское.
Мне, как исполнителю, конечно, важно установить контакт с аудиторией и получить отклик, в том числе и в соцсети, и в личном общении. Процесс общения также важен и для композитора. К этому добавляется необходимость быть изобретателем. Изобретатель не всегда может найти отклик у своей аудитории, но он счастлив, если ему удается решить художественную проблему, которую, может быть, не ставит перед собой слушатель и даже ее не понимает. В связи с этим вспоминается Стравинский, мое мнение совпадает с его мнением в этом вопросе. Поэтому, здесь добавляется еще второй смысл, композиторский.
И потом, полагаю, для композитора важно посредством того, что он представляет в своем сознании, посредством воображаемых звуков увидеть некий дух. Я даже не говорю — Бога, но явно что-то, что находится за пределами наших измерений. Попытаться вытащить в наш материальный мир разнообразие горнего мира с помощью звуков. Если это хотя бы чуть-чуть удается — это огромное счастье. Слушатели это тоже чувствуют, конечно.
— Как думаете, вам это удалось? Или нескромно в этом ключе про себя говорить?
— Сложно сказать. Всегда лучше, если об этом говорят другие люди. Судя по отзывам, которые я получил, скорее, удалось. Если хоть чуть-чуть удалось — слава Богу, прекрасно.
— Очень часто на крупных музыкальных конкурсах возникает ситуация, когда мнение жюри расходится с мнением публики. Спрашивать, что для вас важнее: мнение жюри или мнение публики… Не знаю, можно ли. Я знаю музыкантов, для которых оценка жюри в приоритете. Я говорю о музыкантах-исполнителях, а вы — композитор. И все же, для вас в приоритете — оценка профессионалов или отклик публики, зрителей, слушателей, их письма и реакции?
— На мой взгляд, обе оценки важны. С одной стороны, мнение публики необходимо учитывать — по крайней мере, стоит с ним ознакомиться. Оно чувствуется. Мнение профессионалов, тем более такого высокого класса, не менее важно для меня — конечно, я очень его ценю. И крайне уважаю председателя жюри конкурса, Александра Владимировича Чайковского, испытываю огромный пиетет.
Получить детальный отклик мастеров и узнать их впечатление, мне кажется, очень важно. В том, чем они могут поделиться, заключается огромная доля правды, подтвержденной личным опытом.
— Как думаете, вы сами смогли бы оценивать конкурс в качестве члена жюри? Возможно, такой опыт у вас уже был?
— Знаете, у них трудная работа, особенно у жюри композиторов. Возможно, им сложнее остальных принимать решение. Разные авторы…
Заранее оговорюсь, что, возможно, совсем неуместно с моей стороны так полагать, но вообразите себе ситуацию: Равель, Чайковский, Рахманинов представили свои концерты. Как делить, кому дать первую премию (смеется)? Конечно, так не выглядит со стороны, но этот момент имеет место быть.
Технически возможно оценить все: как записано, какие звуковые ожидания партитура оправдывает, какие — нет. Грамматикой, инструментовкой кто-то владеет сильнее, а может быть, чей-то замысел выражен менее точно, чем необходимо. По всем этим данным возможно отдать кому-то предпочтение, однако в целом это не отменяет первого пункта, о котором я говорил. Если бы великие композиторы подавались на конкурс, и пришлось бы их сравнивать… Слишком разнятся стилистики и подходы. Мне очень понравился, кстати, лауреат шестой премии, Майшо Ло — прекрасный.
— Вы упомянули великих композиторов прошлого. Если бы вам представилась возможность получить отклик, оценку своего творчества от любого великого композитора — или даже не одного, а целой фокус-группы, кто бы в нее входил? Чье мнение, оценка, совет были бы для вас особенно интересны?
— Ох… Наверное, ответ будет ужасен, потому что, памятуя о том, как Скрябин отзывался о партитурах Стравинского… Он же не мог не понимать, кто такой Стравинский? Хотя… может быть, и… мог.
Полагаю, правильнее позвать выдающихся преподавателей-композиторов того времени! Римского-Корсакова — точно. К Рахманинову страшно приближаться (смеется). Хотя — да, Сергей Васильевич Рахманинов, конечно. (Пауза). Уже столько мыслей относительно взаимодействия с этими двумя фигурами…
— Что уже страшно.
— Что уже страшно, боюсь продолжать список (смеется).
— На конкурсе вы сами исполняли свои сочинения, написанные для фортепиано. Образование позволяет: вы окончили Московскую консерваторию как пианист в классе профессора Ксении Кнорре. Не задавались вопросом, кому из современных пианистов хотелось бы доверить свои сочинения, в чьем исполнении услышать? Можно поговорить и о пианистах прошлого: кто вам нравится, может показаться близким для интерпретации вашей музыки?
— Касательно современных исполнителей: с одной стороны, есть музыканты, которых я знаю лично и которым очень доверяю в профессиональном смысле, поскольку они уже исполняли мои произведения. Я буду рад и польщен, если они продолжат играть и мои новые сочинения, которые я напишу в будущем. Это Лукас Генюшас, конечно же.
Огромную симпатию испытываю к Даниилу Саямову, который исполнял сочинение Владимира Кобекина на конкурсе.
Я был бы счастлив, если бы Борис Березовский просто почитал что-то с листа из моих фортепианных сочинений, считаю его совершенно грандиозным и гениальным музыкантом.
А что касается музыкантов прошлого…
— А ведь интересно: смогли бы музыканты прошлого исполнить музыку, написанную в 2020-2022-м году? У них, наверное, совсем другое мироощущение, понимание реальности. Возможно ли это в принципе…
— Думаю, возможно. Сверхэкспериментальный contemporary мог бы вызвать какие-то вопросы в плане записи. Но если говорить о произведениях, которые были написаны для конкурса имени Рахманинова, они вполне бы могли найти отклик у музыкантов прошлого, не вижу в этом никакого вопроса.
Если говорить о своих сочинениях, то «Скерцо в русском стиле», которое я написал для первого тура конкурса, это же такой… полимодальный джаз. Там есть отсылка к Первой сонате Шостаковича. Это вышло бессознательно, однако совершенно очевидно: в работе — фактура начала Первой сонаты. А в этом сочинении Шостаковича, пожалуй, все хлеще в пианистическом смысле, чем в моем «Скерцо».
— Кстати, почему вы решили сами исполнять свои фортепианные сочинения? В России много замечательных пианистов, которые, уверена, могли бы блестяще справиться.
— Безусловно, с одной стороны, здесь в дело вступила моя мнительность и желание все контролировать. Недоверие. С одной стороны, это минус — а в целом получилось неплохо.
Наверное, если бы я задумал концерт менее неудобным, менее виртуозным… он ведь страшно корявый (улыбается). Оба сочинения я писал без фортепиано. Последние несколько лет я работаю без рояля — в общем-то, пока хватает представления. Владение инструментом позволяет мне понимать верхнюю границу абсурда (улыбается), дает осознание, куда заходить не стоит, а куда — очень даже возможно. И этого вполне достаточно.
Поэтому к инструменту я стараюсь не прикасаться, потому что когда я сочиняю именно за инструментом, он меня в эту же секунду начинает ограничивать в идеях. Мои пальцы как бы начинают «думать», работать вместо головы и сердца. Я не очень это люблю и стараюсь исключить. Пальцы, которыми я играю в уме, не теряют своей пианистичности, но меньше ограничивают. Ограничивает стоящее черное тело, оно начинает влиять на идеи и в итоге входит в конфликт с композитором.
Почему я исполнял свои произведения сам? Потому проще было выучить самому. И потом, я понял, что в моих сочинениях все действительно сложно и неудобно. Осознал это, когда закончил сочинение концерта и уже отправил партитуру. И сразу подумал о том, что, пожалуй, мне понадобится не менее двух месяцев, чтобы его выучить — а учу я обычно очень быстро, всегда этим отличался.
Позже оказалось, что у пианистов в распоряжении примерно месяц. Многие колоссально загружены, поэтому в принципе такое решение содержало в себе высокий риск. Наверное, можно было бы доверить исполнение произведения, а потом, в случае чего, сыграть самому. Но мне показалось это не очень хорошей идеей, и в результате я решил исполнять свои произведения сам.
— Вы ведь сначала окончили Московскую консерваторию как пианист, а затем — как композитор. Или как это происходило?
— Московскую консерваторию я закончил в первую очередь как пианист, как композитор занимался факультативно в классе Александра Владимировича Чайковского.
— В какой момент произошел перевес в сторону композиции? Вы поняли, что в этой сфере у вас больше таланта, перспектив?
— Я думаю, что это, конечно, судьба во многом. Так сложилось, что на третьем или на четвертом курсе Вера Васильевна Горностаева познакомила меня с Людмилой Улицкой и передала мне ее либретто «Доктор Гааз». Эта работа заинтересовала меня, в особенности потому, что в те годы я думал перестать заниматься музыкой и вообще уйти в монастырь, исключив светскую жизнь из обихода навсегда. И тут, когда я прочитал материал и увидел, что он посвящен духовной теме, святому доктору… По сути, художественное житие святого.
Помню, я пришел в монастырь, спросил, что мне делать. Мне сказали: где призван — там служи. Иди пиши. «И вообще, не надо тебе в монастырь» (смеется). Такая была реакция, поэтому я сел писать оперу.
— Это и определило ваше будущее.
— Это и определило.
— Можно сказать, Алексей, что в судьбу вы верите?
— Скажем так — время от времени происходят такие вещи, после которых сложно в нее не верить. Поэтому мне просто приятно верить. Другое дело, очевидно, что на события можно влиять, тем самым меняя вариант судьбы, этого тоже не следует исключать. Бывают поворотные моменты, значки, обозначения на карте, которые помогают нам ориентироваться. Мне кажется, крайне желательно эти значки не пропускать.
— Вернемся в земному. В описании профиля одной из соцсетей указано, что вы — композитор и саундпродюсер. Для композитора в 2022-м году саундпродюсирование — это в некоторой степени «подушка безопасности», либо естественное продолжение профессии, интересов, реализация таланта? Может ли композитор сегодня заниматься только композицией? Только писать музыку, не занимаясь саундпродюсированием, аранжировками и другими смежными профессиями? Более прикладными, что ли.
— Наверное, может. Но я не смог. Вообще, продюсирование музыки для меня — это особенный момент. Это сейчас востребовано, и, в целом, эта деятельность только расширила меня как композитора. Ведь фактически, в основе лежит умение сочинить и записать музыку без привлечения исполнителей (или обойтись минимумом).
Ведь что такое музыкальное продюсирование? Как правило, это сочинение музыки и запись собственного исполнения слоями — тут же. Причем в стремлении добиться максимально прекрасного, «финального» вида. Учитывая, сколько шикарных библиотек сейчас существует, настолько реалистичных… Порой удается имитировать совершенно уникальные сочетания или создавать совсем новые звуковые пространства. Это востребовано также в театре. Продюсирование стало и продолжает быть одной из главных магистралей моего развития.
— Возможно, вы можете назвать композиторов, которые получили консерваторское образование, работают как композиторы, но при этом занимаются саундпродюсированием, пишут аранжировки, взаимодействуют с эстрадной музыкой?
— К сожалению, я мало общаюсь с композиторами, особенно моего поколения. Так случилось, что композиторы, с которыми у меня складывается какое-то взаимодействие, значительно старше меня. Я не так много знаю примеров — почти их не знаю, и в основном наблюдаю разделение творческой направленности, выраженное так: есть музыканты, которые пишут ноты и передают их исполнителям, и есть музыканты, которые записывают не ноты, а работают с аудио, создавая трек с помощью записи — /фонограмму/биты/, что угодно. Сразу аудиоматериал. Это две разные сферы, и для работы в каждой из них требуется отдельное образование.
Думаю, что в современном мире правильнее, конечно, совмещать оба вида деятельности, тем более, когда одно другому помогает. Конечно, это очень трудно, но если есть способности и к тому, и к другому, на мой взгляд, надо совмещать. Еще дирижирование добавить!
— Алексей, вы писали «в стол»? Возможно, у вас был такой период до того, как о вас узнали?
— Как раз сейчас пишу «в стол», причем совершенно осознанно и с большим удовольствием. Вообще, так работаю нечасто, однако таким образом продолжаю работу над одной вещью. Это эдакий «Борис Годунов» нашего времени, мое большое посвящение России и всему русскому, мой поклон собственной стране. Летопись наших дней: начиная с 1999-го года и по нынешнее время. Такой большой дневник в партитуре, которому я дал особое название: Глобалерия «Россия 2.0».
Можно сказать, это многочасовой оперный сериал, при создании которого я пользуюсь материалами интервью руководителей государств, выпусками новостей, которые освещали знаковые события, происходившие в России в этот период, да и не только в России. Попытка понять, осмыслить эти контексты — опять с отсылкой, через призму идеи Андрея Кончаловского. Сейчас, пожалуй, это единственная вещь, которую я пишу «в стол». Редко это делаю, к сожалению, хотел бы чаще возвращаться к этой работе.
В остальном, слава Богу, получается так, что если я пишу «в стол», то, как правило, через какое-то время эти сочинения «из стола» вылезают и оказываются либо исполненными, либо спродюсированными, и оказываются нужными.
Вообще, писать «в стол» — неплохая вещь. Потому что, как правило, эти идеи всегда можно переработать, на них оглянуться и где-то использовать. Так происходило часто. Смотрю заготовки на предмет того, что именно откуда можно взять, показать в другой плоскости. Вообще, к созданию музыки не отношусь как к чему-то, что нельзя трогать, если уж сочинил. Могу спокойно править, отрезать, пришивать. Такой у меня подход, ремесленный. Нужно на размер меньше? — хорошо.
— Вы несколько раз упомянули Андрея Кончаловского. Какие картины режиссера ваши любимые, возможно, произвели на вас большое впечатление?
— Понравился «Поезд-беглец». И, конечно, большое впечатление на меня произвел «Грех».
— Вы композитор в 2022-м году. Сегодня почти у всех есть странички в соцсетях, и многие музыканты говорили о том, что соцсети, хотя и энергозатратный, но, безусловно, важный инструмент для продвижения, общения с аудиторией. Для вас соцсети — это тоже своего рода «правила игры», или естественное желание общаться, получать ответную реакцию?
— Я немного удивлен, что вы считаете, что у меня развиты соцсети. По-моему, они абсолютно не развиты.
— Вы делились своим выступлением на конкурсе.
— Да, потому что это качественно сделано, прекрасно снято. Конечно, хорошими материалами нужно делиться! Здорово, когда есть возможность познакомить людей с происходящим. Но в целом — скорее исключение, потому что в основном, мне кажется, в соцсетях особенно нечего каждодневно сообщать.
О чем говорить? Вот это «я делаю селфи», «ем»? Вещи, которыми действительно стоило бы поделиться, вызревают не так быстро, не каждый день, это требует времени. Не очень понимаю, как существуют артисты, которые постоянно чем-то делятся.
— Возможно, боятся пропасть с радаров, боятся, что о них забудут.
— Вообще, могу сказать, у меня обратная статистика. Обычно заказы появляются, когда вообще о себе не напоминаешь. Был период, когда я практически не заходил в соцсети, даже подумывал о том, чтобы от них отказаться. Или выкладывать максимум раз в месяц что-то действительно удачное, если это получится, и на этом все.
— Вы предполагаете, что сегодня человек, который занимается творчеством, искусством, может позволить себе не пользоваться соцсетями? Уехать на год, уединиться, писать, творить… Не напоминать о себе, при этом не утратить интерес к своей персоне.
— Так складывается, что востребованность определяется заказчиками. Люди знают меня и то, что я произвожу, и взаимодействуют напрямую. Это не обусловлено необходимостью вести соцсети в принципе. В основном, так выстраивается.
— Если бы у вас была возможность присоединиться к кружку или обществу, которые существовали в истории музыки, истории искусства, членом какого сообщества хотелось бы стать? Не было мысли самому организовать что-то подобное?
— Организовать — нет. Подсмотреть — интересно (смеется). Но стать… пожалуй, нет. Даже не знаю, никогда над этим не задумывался.
— А провести внутри такого клуба неделю, пообщаться с интересными личностями?
— Конечно, любопытно. Но, скорее, я испытывал бы журналистский интерес. В последнее время у меня возникает стойкое ощущение, что все, что происходит, где-то внутри нас уже заключено.
— Как клубок, который мы в течение жизни распутываем?
— Да. Там внутри, на самом деле, все есть. Если найти правильный ключ к себе, правильно настроиться и обратить взор внутрь себя… Это бывает довольно трудно, очень энергозатратно, но если это получается, то часто этот взгляд помогает увидеть и мир вокруг, и частные внутренние вещи. И часто взор, обращенный внутрь себя, может открыть нам больше, чем самая изысканная эрудиция. Я ничего не хочу сказать против эрудиции, считаю, что важно интересоваться, смотреть, однако это не единственный инструмент. С помощью него тоже можно сделать открытие, но… сложно.
Необходимо совмещение этих двух вещей: с одной стороны — умение собирать факты извне, читать между строк, а с другой стороны — полученные факты сопоставить с тем, что где-то там внутри гнездится. Полагаю, совмещение этих двух подходов может помочь породить что-то новое. Членство в условной «Могучей кучке» — это, как раз, половина стороны медали, относящаяся ко внешним наблюдениям. Самое тайное общество не откроет внутренних вещей. Только человек сам в себе способен это открыть. Вряд ли здесь есть какой-то один ключ.
— Если бы сегодня вы писали себе послание в будущее, которое прочтете через десять лет, что бы вы себе написали?
— «Ошибайся». Правда, я уже знаю об этом, однако я бы еще раз себе такое написал. По большому счету, чтобы прогрессировать, нужно просто совершать много ошибок. Это все. Больше не нужно вообще ничего. Естественно, нужно стараться их не совершать, а при совершении — исправлять, но во время процесса работы нужно меньше от них защищаться и не бояться совершать их много. Идти-идти-идти-идти, таким образом во всем зарабатывается опыт. Как бы это ни было неприятно, больше набивать осознанных шишек.
— В тайном обществе вы бы не хотели оказаться, а если бы у вас была возможность прожить день из жизни любого человека во всей истории, в чьем теле и душе вы хотели бы оказаться хотя бы на сутки?
— Не в теле человека. Существуют ли такие формы жизни, обладающие схожим мышлением с нашим, но способные управлять стихиями? Мне очень интересно было бы пожить таким «менеджером Вселенной». Живым существом, которое, допустим, живет на Солнце, но люди его не видят и не могут определить его присутствие с помощью приборов. Если такое существует, это было бы колоссально — испытать такой масштабный спектр бытия, находясь в таком теле. По-настоящему круто.
— А если бы была возможность выбирать профессию, деятельность следующей жизни?
— На Земле?
— Это уже вам виднее.
— С этой жизнью разобраться бы… Не хочу ждать следующей жизни, предпочту максимально увеличить эту. За эту жизнь, будь у меня в распоряжении десять тысяч лет, я выучил бы больше языков, как минимум. Общество, сформированное из таких долгожителей, наверняка гораздо глубже смогло бы изучить Вселенную, нежели общество, индивиды которого ограничены сроком жизни в виде условных ста лет. Это временное бессмертие не лишено смысла.
Если так размышлять, наверное, я бы выбрал это, а не новое рождение. Заново — это мука; представляете, что такое родиться заново? Надо учиться ходить, познавать обычаи, культуру, язык, все. Приспособиться. А если оно не пойдет? А дальше надо учиться, снова. Причем, наверняка не мудрости, а обиходным вещам. А так — этот труд уже совершен. Может, тогда его просто продолжить? Так легче и разумнее.
— И в завершение — мой любимый вопрос. Алексей, что для вас — красота?
— Мне кажется, я нащупал только одну маленькую-маленькую частичку… Думаю, чтобы испытать чувство красоты и вообще провзаимодействовать с красотой и понять, что это — красота… безусловно, в красоте должен содержаться определенный процент узнаваемости. Это должно быть что-то, хотя бы в некоторой доле узнаваемое. Без этого мы вообще не сможем ничего понять ни в одном явлении, это очевидно. Можно сказать, узнаваемость создает базу. При всей узнаваемости, красота должна содержать в себе что-то неожиданное. Потому что неожиданность создает впечатление. Не обязательно новое, а именно — неожиданное.
Красота… Доля узнаваемости, доля неожиданности… Ну и, конечно, это любовь. Внутри должно быть чувство любви. Оба качества должна объединять любовь.
Беседовала Татьяна Плющай