На Чеховском фестивале с программой «Жизнь продолжается» выступила Сильви Гиллем — фигура номер один в современном танце.
Это представление заявлено как прощальное: артистка решила закончить карьеру после 35 лет на сцене. Вспоминаем важные вехи ее пути к нынешнему статусу – от конца к началу.
28 декабря 2015 года состоится ее последнее выступление — она будет танцевать в «Болеро» Мориса Бежара в Хиросиме. 35 лет назад именно на гастролях в Токио пятнадцатилетняя Сильви Гиллем, тогда ученица балетной школы Парижской оперы, впервые почувствовала свою власть над публикой. Сейчас первая балерина мира решила завершить танцевальную карьеру, и последнее представление она дает именно в Японии.
«Что будет дальше – не знаю. Буду гулять с собаками и работать в саду»,
— так танцовщица обрисовала свое будущее журналистам.
А пока — объезжает мир с программой «Жизнь продолжается», в которой выходит в маленьких спектаклях Акрама Хана, Рассела Малифанта и Матса Эка. Эту программу она показала и в Москве в рамках Чеховского фестиваля. Девиз Гиллем, последовательно оставившей Парижскую оперу, Королевский балет Великобритании, и вот теперь собирающейся вообще распрощаться с танцем, – «Не оглядывайся!». Мы все же посмотрим назад, на эту громкую, независимую, славную карьеру.
2015. Life in progress («Жизнь продолжается»)
В моноспектакле «Techne», сочиненном хореографом Акрамом Ханом на музыку Алис Слютер, Гиллем становится ивой и швыряемым ветром кустом саксаула, раскидывающей листья озерной лилией и ластящимся к дереву вьюнком.
Человеком как часть природы; тема, важная и для веганки и экологической активистки Гиллем. Для Акрама Хана тоже — хореограф родился и вырос в Лондоне, но семья его приехала из Бангладеш, и он не отрекается от корней: собственно, он прославился встраиванием индийского классического танца катхак в реалии европейского мегаполиса. Конфликт природы и цивилизации – для него конфликт вечный; и «Techne» – его утопия.
В «Здесь и потом» Рассела Малифанта Гиллем вместе с Эммануэль Монатари, коллегой из миланского театра Ла Скала, привычно перетекает в световых пятнах; в «Bye» Матса Эка то по-старушечьи семенит, представляя себя еще лет через пятьдесят, то вспарывает воздух диким юношеским прыжком.
А в финале, шагнув за экран, встраивается в толпу (семью, человечество) на этом экране – очевидно, прощается с участью избранницы. Но именно в «Techne» заложена мысль «Жизнь продолжается» – и в прощании с танцами нет совсем никакой печали.
2011. «Манон» в Ла Скала.
Гиллем впервые станцевала шальную шестнадцатилетнюю девчонку в сентиментальном, виртуозном и образцово театральном балете Кеннета Макмиллана в английском Королевском балете, когда ей было чуть за двадцать. В 2011 она, уже в Милане, этой же ролью прощалась с классическим танцем – и будто не было прошедших десятилетий.
Никто не мог поспорить с тем, что героине шестнадцать – так легок был прыжок, так бесшабашны манеры и так по-юношески была кокетлива эта Манон.
При этом героиня – стопроцентная француженка: она все держала под контролем. В игорном доме она, нагнувшись через плечо игрока, так прослеживала пальчиком движение карт и денег, что создавалось полное впечатление, что карты и деньги перемещались по ее указке.
Манон все контролировала – но должна была казаться смирным ангелом, и потому в партии не было никаких любимых танцовщицей вертикальных шпагатов. Точнее, почти не было: нога чинно поднималась на 90 градусов, качалась немножко влево, немножко вправо – а потом – в момент, когда простодушный любовник отворачивался – р-раз! – и выстреливала прямо в небо.
Прорыв авантюрной натуры сквозь маску скромняги был сыгран с таким удовольствием и настолько весело, что экспрессивный итальянский зал (и так склонный к аплодисментам посреди действия) устроил овацию после одного этого движения. В этом было немножко автобиографии – но зубрилой-скромнягой Гиллем притворялась только в школе, и то в младших классах.
2009. Эоннагата
Название спектакля знаменитого канадского театрального и кинорежиссера Робера Лепажа собрано из имени и термина. Шевалье д’Эон – личность вполне историческая: в середине XVIII века он был французским шпионом при русском и английском дворе. В России его считали женщиной, во Франции мужчиной, а в Лондоне газеты дискутировали на тему «девочка или мальчик».
«Оннагата» же – термин японского театра, это амплуа: так называют мужчин, играющих женские роли. В «Эоннагате» Лепажа одного и того же д’Эона играли трое: женскую половину души героя воплощала Сильви Гиллем, брутально мужскую – Рассел Малифант, а толстенький и нелепый в балетном трико Лепаж являлся призраком старости, которая уравнивает всех и вся. Довольно неровный и дерганый спектакль раскрывал персонажа не как шпиона, драгуна, воина, человека из большой политики, а только как двуполое существо.
То есть была явлена та точка зрения, которая была невыносима самому д’Эону – ему было начхать на английские газеты, но они всерьез мешали его дипломатической карьере, и он страшно злился на тех, кто любопытствовал, что же у него там под юбкой или в штанах. Гиллем бегала по сцене, практически не танцевала и непоставленным голосом читала письма д’Эона; балетоманы ходили на спектакль как на поклонение обиженному божеству.
2006. Священные чудовища
Спектакль, сделанный на сцене театра Sadler’s Wells, где прокатываются многие независимые танцевальные проекты, подтолкнул Сильви Гиллем к статусу «свободного художника»: через год она покинет английский Королевский балет и с тех пор будет работать только на себя, в собственных проектах.
Слухи о конфликтах начались с самого назначения Моники Мейсон на пост руководителя труппы: старательная, но довольно унылая балерина, которой часто доставались «вторые» роли (в «Манон» она была любовницей братца главной героини), придя к власти, решила добиться от звездной француженки покорности и послушания. Гиллем фыркнула, в печати прокомментировала умственные способности начальства и ушла.
Конфликт развивался два года – и в эти два года Акрам Хан и поставил «Священных чудовищ». В которых, собственно, разговор был о том, что никаких «monstre sacre» не существует. Что актеры высшего, поднебесного класса (что Гиллем, что сам Хан, прославившийся как исполнитель катхака) – такие же люди, как все остальные.
Разговоры на сцене перетекали в стремительные и виртуозные дуэты, и выяснялось, что стены между школами не достают до небес: у катхака много общего с классическим балетом. А у двух талантливых людей – друг с другом; лишними оказываются лишь бездарные начальники, и без них вполне можно обойтись.
2000. Маргарита и Арман
Когда Гиллем перебралась в Лондон из Парижа, местный балетный народ начал предъявлять ей массу претензий. Прежде всего ее обвиняли в высокомерии. Она категорически отказывалась чаевничать с труппой и – о ужас – не отдала на благотворительный аукцион поношенные, предназначенные на выброс пуанты: мол, «не хочу поощрять фетишистов». Особенно негодовали те артисты, за чьи тапочки не дали бы и пяти фунтов.
Но на сцене Гиллем была большей англичанкой, чем все они, вместе взятые. Не потому, что слушалась хореографов – о нет, случались довольно жесткие конфликты, когда она объясняла мэтрам, что зрители приходят посмотреть прежде всего на нее, а не на их хореографию. Просто во время спектакля вкладывала все свои умения в сочинения этих английских классиков, убеждая зал в их талантах.
В Лондоне за десять с лишним лет она танцевала многое – и Петипа, и Баланчина, и Форсайта – но Фредерик Аштон и Кеннет Макмиллан обязаны ей как никто. И витым игрушкам Аштона, и мелодрамам Макмиллана она придавала масштаб.
Так, «Маргарита и Арман», возвышенный и всхлипывающий балет, когда-то поставленный для боготворимой обитателями островов Дамы Марго Фонтейн, с Гиллем подсох и превратился в горькую историю. В ней рыдала музыка Листа, а балерина так безупречно-сдержанно прочерчивала в воздухе все па, будто главная героиня была не чахоточной парижской куртизанкой, а героиней романов Джейн Остин.
1995. Бахчисарайский фонтан
Сувенир из советского 1934 года – балет композитора Бориса Асафьева, никогда не ставившийся нигде кроме СССР и стран Варшавского договора. Первая и самая удачная из работ балетмейстера Ростислава Захарова — идеолог советских скреп и душитель всего живого в балете. Почему Мариинский театр решил повезти на европейские гастроли в 1995 году «Бахчисарайский фонтан» – загадка; не иначе как на волне интереса к России и ее прошлому, возбужденного закончившейся уже perestroika.
Гиллем, всегда интересующаяся событиями в окружающем мире — а не только в балетном классе — еще в 1990-м нагрянула на личную гастроль в Петербург: тогда она станцевала в Мариинке «Лебединое озеро» и «Дон Кихот» и получила довольно кислые отзывы местной критики. Досталось и за вертикальные шпагаты, и за прерывавшуюся песню белолебединого страдания, в которой из-за этих перерывов-вздохов вдруг возник такой нерв, что засушенный столетиями балет стал смотреться как сочиненный вчера.
Публика же принимала Гиллем восторженно, и балерина захотела повторить опыт в более радикальном варианте. Станцевать не всем знакомое «Лебединое» и «Дон Кихот», а советскую экзотику. Вот в 1995 она и пожелала присоединиться к Кировскому (то есть Мариинскому) балету на гастролях. Штудировала текст, пахала, читала Пушкина и смотрела кинопленку, где Уланова была добродетельной Марией, а Плисецкая – ревнивой Заремой.
Выбрав себе как раз роль Заремы, она так мрачно-сосредоточенно кидалась к своей жертве, что с первого ее появления было ясно: в такой компании Марии не выжить. Для Гиллем это было увлекательное упражнение в новом стиле – помпезном и наивном. Рецензии же были вежливыми, в духе «нет, ну Гиллем-то да, но зачем ей надо было в этом участвовать?». На том история схождения Запада и Востока для Гиллем закончилась; точнее, советский Восток ее не устроил и она подалась дальше, в Индию и Японию, и принялась учить японский язык.
1993. Сисси, императрица-анархистка
Гиллем мечтала о станцевать Гамлета, но этой роли ей никто не предлагал. Зато Морис Бежар предложил ей сочинить специально для нее балет о Елизавете Австрийской. То есть о «Императрице Сисси», несчастливой супруге Франца-Иосифа I, которая выдиралась из Австрии как из тюрьмы, но вынуждена была вернуться, потому что дети всегда оставались с мужем.
В спектакле Bejart Ballet Lausanne она превратилась в своеобразного Гамлета – женщину с IQ выше 200, когда при дворе и 80 достаточно, привыкшую наблюдать, размышлять и чувствовать. Стремление Елизаветы Австрийской к минимальной личной свободе казалось окружающим пристрастием к разрушительным идеям анархизма, а то и знаком душевной болезни.
В этом балете фантастически сходила с ума Гиллем: тело ее выкручивала какая-то назойливая мысль, нога выставлялась прямо мыском вперед как беззащитное защитное оружие, руки вздрагивали и сплетались, казалось, неконтролируемо и отчаянно. Это был практически моноспектакль: партнером Гиллем был драматический актер, всегда уходящий на второй план и лишь обозначающий обстоятельства места и времени.
Гиллем любила Бежара и много работала с ним – от участия еще в Парижской опере в его «Arepo» («Опера» наоборот – печально-насмешливые заметки главного французского бунтаря о главном французском театре) до «Весны священной» и, разумеется, молитвенного и яростного «Болеро». «Сисси» же всегда была для нее особенно важна.
И для Бежара тоже – никому больше он исполнять этот балет не позволял. Собственно, о возможности больше работать с Бежаром – и вообще выбирать хореографов себе по вкусу – и думала Гиллем, когда в 1989 году уходила из Парижской оперы в Королевский балет Великобритании.
Нет, она не ссорилась с Рудольфом Нуреевым, управлявшим тогда балетом Оперы — когда-то он поверил в нее, шестнадцатилетнюю, стал давать ей роли, быстро поднимать по служебной лестнице и в конце концов выдал ей титул «этуали» (высшая ступенька карьеры в Opera National de Paris). Просто ей захотелось большей свободы – и уж Нуреев должен был ее понять.
1988. Мученичество святого Себастьяна
Роберт Уилсон вместе с японской хореографиней Сузуки Ханаяги вернул на парижскую сцену балет-мистерию, вызвавший в 1911 году скандал и бурные протесты католической церкви. В тогдашней постановке сочинения Клода Дебюсси по сюжету Габриэля д’Аннунцио святого Себастьяна изображала женщина – Ида Рубинштейн.
В 1988-м церковными делами в Париже заправляли гораздо более умные люди, и никаких эксцессов не произошло – хотя роль римского легионера, принявшего мученическую смерть за христианскую веру, снова досталась танцовщице. Понятно, что гомосексуальный подтекст драмы д’Аннунцио — император Диоклетиан ревнует не религию, но собственно красавчика Себастьяна — в конце ХХ века звучит откровеннее и ярче. Но Уилсон не был бы Уилсоном, если бы у него все было линейно просто: он раздвоил персонажа.
И Сильви Гиллем стала у него святым – воплощением чистого духа, непонимания плоти, белого света (тело было покрыто белой краской, сверху – коротенькая белая же туника). То есть как раз тем, что завораживает и раздражает Диоклетиана (роль досталась Патрику Дюпону). А Микаэль Денар стал Себастьяном номер два – тем, что снится Диоклетиану в откровенных и мучительных снах.
Теперь представьте себе: картинка в духе японского театра Но, предельная декоративность, адское нагнетание чувственности в мужских дуэтах – и Гиллем, вышагивающая как аутентичный посланец небес. Именно после этого спектакля – как ни странно – она превратилась в гей-икону во Франции, а затем и во всем мире.
1987. In the middle somewhat elevated
«Посередине, слегка на возвышении» – так обычно переводят в России название этого балета Уильяма Форсайта на музыку Тома Виллемса и Лесли Штука. Десять лет назад, разрешив перенести этот спектакль в Мариинку, Форсайт вдруг придумал ему название «Там, где висят золотые вишни» (над сценой без декораций действительно повисли две маленькие металлические ягоды). До этой премьеры – в течение почти двадцати лет – «In the middle» оставался легендой, великой мечтой наших артистов балета: они видели фрагменты записи спектакля именно с Сильви Гиллем.
В 1987 году Форсайт был уже хорошо известен балетному миру – американский танцовщик, приехавший работать в Штутгарт и оставивший карьеру артиста ради карьеры хореографа, к тому моменту уже три года руководил собственной труппой во Франкфурте, где ставил самые радикальные пластические эксперименты. Но эта слава была именно славой экстремала, мол, пусть работает в своей резервации, пускать на великие сцены не стоит.
Впервые в Парижскую оперу его приводит Нуреев в 1983-м – и под впечатлением от смерти Джорджа Баланчина Форсайт ставит посвященный ему балет «France/Dance». В нем восемнадцатилетняя еще Гиллем используется как идеальная “баланчинская” еще балерина – акцент на длину и изящество конечностей, выстраивание музыкальной гармонии. Спектакль получает неплохие отзывы, но сенсации не производит.
А вот в 1987-м, когда в «In the middle» хореограф начинает разламывать пластику артистов, выстраивать свой рисунок из судорог костей и переломов мышц, Гиллем становится воплощением нового стиля. В рецензиях прозвучит слово «деконструктивизм», а балерина будет признана танцовщицей, «которая может все». Они подтолкнут друг друга – Гиллем и Форсайт: она увидит огромные возможности за пределами классического репертуара, он будет признан как новый гений ХХ века.
29 декабря 1984. Лебединое озеро
Утренник в Парижской Национальной опере, главную роль танцует девятнадцатилетняя девушка, лишь пять дней назад получившая место «первой танцовщицы». (После школы она быстренько прошла уровни «корифейки» и «сюжета»). Девушку зовут Сильви Гиллем, балетные знатоки наблюдают за ней с ее старших классов.
После спектакля Рудольф Нуреев выводит ее к публике и представляет как новую этуаль театра – самая стремительная карьера в истории Оперы. Девушка в ближайшие пять лет будет танцевать в Опере и головоломные нуреевские редакции классики, и Баланчина, и Форсайта, и Лифаря. А пока она стоит, смотрит на бушующий в аплодисментах зал, и спокойно думает: «Все только начинается».