Георгий Агеев, директор Национального филармонического оркестра России и многолетний соратник Владимира Спивакова, родился 11 сентября 1961 года.
На верхних этажах густонаселенного арт-комплекса, каким можно представить себе российскую музыкально-театральную жизнь, он пользуется высочайшим авторитетом эксперта с широким кругозором, в то время как тем, кто только входит в это здание или присматривается к афишам в фойе, это имя мало известно.
Окончив театроведческий факультет ГИТИСа (отделение экономики и организации театрального дела, ныне именуемое продюсерским факультетом РАТИ), Георгий Агеев начал карьеру в Управлении театров и концертной работы Главного управления культуры Мосгорисполкома (ныне – Департамент культуры города Москвы).
В 29-летнем возрасте был назначен директором главного симфонического коллектива страны – Госоркестра Союза СССР под руководством Евгения Светланова.
С 1997 года начал сотрудничество с Владимиром Спиваковым – сначала как директор камерного оркестра «Виртуозы Москвы», затем – как директор НФОР, и остается на этом посту по сей день.
Принимая активное участие в обновлении и перестройке театрального дела в горбачевский период, он сыграл значительную роль в создании ряда столичных театров-студий; способствовал разрешению острых конфликтных и кризисных ситуаций в московских театрах; оказал значимую поддержку многим известным творческим личностям в начале карьеры; поставил на конвейер выпуск восходящих звезд, в особенности вокалистов; выступил соорганизатором и бессменным программным директором Московского и региональных музыкальных фестивалей «Владимир Спиваков приглашает…»; придумал и организовал дирижерско-стажерскую программу НФОР.
В канун юбилея Георгий Евгеньевич согласился подробно рассказать о своем становлении в профессии и о некоторых ярких эпизодах своей биографии.
– Когда настигает круглая дата, принято подводить итоги, вспоминать о достижениях, но мы начнем с другого конца: что нас ждет впереди, какими идеями или проектами вы нас еще удивите?
– Мне кажется, одной из моих характерных черт является адекватность. В том смысле, что я не загадываю далеко вперед и не страдаю гигантоманией в своих замыслах, понимая, что действительность – и не только медико-биологическая, но и финансовая, и любая другая – может мгновенно опрокинуть любые планы.
Можно сказать, что мы с Владимиром Теодоровичем достаточно серьезно и глубоко просчитываем не только сиюминутные, но и отложенные последствия принимаемых нами решений и всегда стараемся планировать то, что, во-первых, должно быть интересно оркестру и маэстро с творческой точки зрения, во-вторых, не несет репутационных потерь, в-третьих, может быть обеспечено теми ресурсами, на которые мы твердо можем рассчитывать, а не предполагать, что они когда-то будут. Это главное.
– Если одним словом (определимся с терминологией), то как точнее всего назвать вашу профессию? Продюсер? Арт-менеджер?
– Я, безусловно, директор оркестра, но если вы говорите о том, что у меня написано в дипломе…
– Директор оркестра – это же должность. Но хорошо, давайте начнем с того, что написано в дипломе.
– Тогда продюсерского факультета еще не существовало, а было отделение экономики и организации театрального дела на театроведческом факультете. И специальность в дипломе называлась соответственно «экономист, организатор театрального дела».
Выпускники нашего отделения становились как правило административными работниками в театрах, редко – в концертных организациях. Многие начинали работать в должности главного администратора или замдиректора, потом, если происходил карьерный рост, они становились директорами. Поэтому в народе наш факультет называли директорским.
Так что, конечно, директор – это должность, но она предполагает, особенно в наше время, элементы и менеджмента, и продюсирования, причем не только финансового, но и смыслового, художественного. Такой получается «директор плюс».
– У вас были профессиональные ориентиры?
– Если считать, что я в этой профессии состоялся, то своей путеводной звездой я назвал бы не только Теляковского (директора Императорских театров в 1901–1917 гг. – Т. Д.), все дневники которого я прочитал от корки до корки, и они мне очень много дали; не только Дягилева, на которого молятся все представители креативного продюсирования, но прежде всего – Немировича-Данченко.
Он многие десятилетия находился в тени Станиславского и, наверное, как художественная единица уступал ему: не создал собственной системы, не написал книг. Но все-таки он был и драматургом (пусть средней руки, но все же в свое время – во времена Чехова, Короленко, Гаршина – его пьесы шли в Малом театре и других ведущих театрах), и педагогом, воспитавшим не меньше выдающихся артистов, чем Станиславский. Он был и режиссером-постановщиком, причем многие из его спектаклей, особенно последние, вошли в историю мирового театра, к примеру, «Три сестры» или «Анна Каренина». Кроме того, он был той организующей, цементирующей силой, которая держала и в конечном итоге удержала Московский Художественный театр от распада.
Станиславский – гениальный безумец, организация театрального дела не была его сильной стороной, хотя он имел некоторые деловые склонности (он же прежде был купец, и довольно успешный). Но все-таки организация лежала на Немировиче-Данченко и первых членах товарищества МХТ, таких как Савва Морозов, которые поддерживали и финансировали театр. И без Немировича-Данченко МХТ был бы совершенно другим – по масштабу, успешности и запасу прочности.
Так что, с точки зрения совмещения художественного и предпринимательского начал, для меня это фигура во многом знаковая. Недаром Олег Павлович Табаков, когда Немирович-Данченко был менее известен и находился в тени Станиславского, его фигуру поднимал в общественном мнении и старался объяснить, личность какого масштаба была в нашем искусстве.
Мне в силу разных обстоятельств не дано рождать художественные ценности самостоятельно. Но при моей помощи те люди, в которых я поверил и в которых я этот художественный потенциал обнаружил, могут, как показала практика, сделать больше, чем они делают без меня. И вот это для меня огромная радость, огромное счастье – способность сначала испытать настоящую эмпатию, не только человеческую, но и художественную, затем открыть для себя человека, в котором я вижу большой талант, а затем помочь этому таланту реализоваться.
Причем и Владимира Теодоровича, и меня отличает то, что мы работаем на постоянной основе не только с уже состоявшимися звездами, но и с теми, кто до нас был никем. Это вчерашние хоровики, которые становились мировыми оперными звездами, стипендиаты фонда Спивакова, которые в большей степени при его поддержке, нежели моей, превращались в солистов мирового уровня…
Причем мы счастливо друг друга дополняем: Спиваков ведет поиск больших талантов среди инструменталистов, а я – среди певцов. А поскольку певцы стали определяющим трендом среди исполнителей в последние 20 лет (не без нашего участия в этом процессе), то с ними проходит едва ли не половина концертов сезона, так как публика это любит и постоянно требует.
– Сейчас мы наблюдаем своего рода бум: все хотят стать продюсерами. Но тогда же не было такого бума, что же вас в эту профессию привело?
– Бума не было. Только с середины 1970-х годов это обучение было поставлено на очень узкий, маленький, но поток. Три вуза – Киевский институт имени Карпенко-Карого, ЛГИТМИК в Ленинграде и ГИТИС в Москве – почти одновременно начали подготовку подобных кадров. Первых набрали в начале десятилетия, а я поступил в 1980 году
Годом ранее я попытался поступить на актерский факультет. Тогда мне, маленькому мальчику, у которого мама актриса, отчим актер, все друзья семьи, приходившие к нам в дом, – актеры, казалось, что другой профессии в театре как бы и не существует. Но когда я не поступил на актерский факультет (и провалился вполне закономерно, потому что увидел рядом с собой во время конкурса сотни невероятно красивых и очень талантливых, обаятельных и харизматичных мальчиков и девочек, и осознал, как я несовершенен во всем), я понял, что мне там делать нечего.
Я пошел работать в Театральную библиотеку (ныне Российская государственная библиотека искусств) и одновременно стал думать, что произойдет через год, так как мне светила армия, а в то время шла война в Афганистане, откуда привозили множество моих сверстников в цинковых гробах. И тут случай натолкнул меня на мысль, что все-таки в театре есть еще одна вполне привлекательная профессия.
Мой отчим, народный артист РСФСР, среди других однокурсников имел в друзьях Михаила Петровича Зайцева, который, закончив актерский факультет ГИТИСа, артистом не стал, но очень рано сел в директорское кресло. И десятилетия проработал в ведущих московских театрах, главным образом в тех, где главным режиссером служил Андрей Александрович Гончаров. Это прежде всего театр на Спартаковской, переехавший потом на Малую Бронную, и Театр имени Маяковского.
После смерти Гончарова Зайцев еще оставался в Театре Маяковского и умер в возрасте уже за 90 лет уважаемым аксакалом, профессором ГИТИСа. И мы с родителями в тот год, когда я стоял на распутье, пошли на гремевший тогда спектакль в Театре Маяковского «Леди Макбет Мценского уезда» с Гундаревой в главной роли. Это был не только супераншлаг, театр в тот период находился на невероятном подъеме: там играли Доронина, Гундарева, Немоляева, Лазарев, Джигарханян, молодые Костолевский и Симонова… Постановки шли одна лучше другой.
В антракте мы зашли в кабинет к Михаилу Петровичу Зайцеву. Этот кабинет мало того что состоял из двух комнат, одна из которых была величественным помещением в деревянных панелях, портретах основателей театра и главных режиссеров начиная с Мейерхольда, – из кабинета был отдельный выход в ложу бельэтажа. Там еще стоял большущий «диван для распределения ролей». И когда я это все увидел – этот антураж, почет, уважение, достаток, благополучие, статусность, которые были у Зайцева, то про себя подумал: «А почему бы это все не могло быть моим?» Такая очень пошлая и приземленная мысль пришла мне в голову.
Я спросил его, стоит ли мне поступать «на директора», и он ответил, конечно, давай к нам. И когда я сдавал экзамены на продюсерский, у меня не то что не было проблем – я поступил первым номером и оставался им все годы обучения.
На нашем отделении давалось очень интересное и широкое образование. Мы изучали в полном объеме все дисциплины театроведческого факультета (анализ драмы и спектакля, музыку, изобразительное искусство, историю театра, литературу, философию, эстетику и т. д.), к которым добавлялись политэкономия, высшая математика, линейное программирование, статистика, финансовый кредит, бухучет.
Конечно, мне были интереснее гуманитарные дисциплины (имея школьный аттестат с отличием, я не любил ни физику, ни химию, хотя мой родной отец – химик, доктор наук и профессор МГУ). Но в целом у нас формировался очень широкий взгляд не только на театральный мир, но и на экономические процессы, происходящие в обществе.
У нас были потрясающие педагоги старой гвардии – легендарный завлит Художественного театра Павел Александрович Марков, театровед и историк театра Болеслав Иосифович Ростоцкий (брат кинорежиссера), знаменитый балетный критик Николай Иосифович Эльяш, Иосиф Михайлович Туманов, который руководил курсом – все они скончались при нас, и мы их хоронили.
Но также было поколение молодых прекрасных преподавателей, которых мы безумно любили и воспринимали как своих старших товарищей. Среди них Марина Юльевна Хмельницкая (впоследствии проректор и ректор ГИТИСа), которая читала у нас русский и советский театр. Потрясающий педагог по русскому и советскому театру Борис Николаевич Любимов (отец Ольги Борисовны Любимовой). Замечательный социолог культуры, культуролог Геннадий Григорьевич Дадамян, у которого я писал диплом и которого тоже все обожали, – человек эпохи Возрождения, по знаниям, по ораторскому таланту и по многому другому.
Были и просто очень хорошие педагоги, в которых было чуть меньше харизмы, но они обладали знаниями, обаянием и умением даже неинтересные предметы вроде бухучета преподавать так, что они становились приемлемыми.
Поэтому образование у нас было очень хорошее, а курс неровный, но довольно яркий, и треть его выпускников заняла впоследствии достаточно серьезные позиции в менеджменте искусства, в учреждениях культуры.
– Легко было трудоустроиться, получив диплом?
– Очень трудно. Мест в театрах не было, даже главным администратором устроиться было невозможно, а почему? Невероятный, тотальный дефицит всего. Билеты в хорошие театры в эпоху театрального бума – а тогда был театральный бум – стоили очень дешево, но купить их было нереально, они служили предметом спекуляции, обмена. То есть если ты главный администратор хорошего московского театра, то у тебя гарантированно будут железнодорожные билеты, авиабилеты, выходы на гостиницы, любые самые лучшие продукты, путевки в санатории, одежда, обувь – все, что было в дефиците. За два билета на «Мастера и Маргариту» на Таганке, наверное, можно было получить даже ордер на квартиру…
Мне было 23 года, и, конечно, никаким чиновником я быть не собирался. Но каким-то образом, сейчас уже не помню, я объявился в Главном управлении культуры Мосгорисполкома (сейчас это Департамент культуры города Москвы), где меня попросили принести две рецензии на спектакли, после чего они должны были решить, продолжать со мной разговор или нет.
У меня был почти в кармане красный диплом ГИТИСа (дело происходило в марте 1984-го, незадолго до выпуска), это было время Черненко, то есть самый густопсовый застой. Все запрещалось, спектакли закрывались, цензура была дикая, КГБ был всесилен…
И я принес две рецензии, после прочтения которых мне сказали: «Нам очень понравилось, вы яркий талантливый человек, но у вас какие-то проблемы с оценками: вы написали диаметрально противоположное тому, что нам нужно».
Первая рецензия была на спектакль, который считался поддерживающим либеральное, диссидентское направление в драматургии и театральном искусстве. В Театре Маяковского был такой драматург Владимир Арро, он написал пьесу «Смотрите, кто пришел!». Поставил ее молодой Борис Морозов, который потом был многие годы главным режиссером Театра Российской Армии, а до этого работал в Театре имени Станиславского.
Это предперестроечная пьеса о новом поколении хозяев жизни, герои которой банщик, бармен и парикмахер вступали в конфликт со старой интеллигенцией. И правда оказывалась где-то посредине, и скорее даже на стороне представителей этого нового неведомого нарождающегося класса, а не на стороне слабой, вялой, никчемной интеллигенции.
Мне этот спектакль был очень интересен, тем более что там сыграл свою самую яркую роль в театре актер, которого я до того не считал обладателем серьезного потенциала, – молодой Игорь Костолевский. И вот он играет парикмахера, который тянется к духовным ценностям, а интеллигенция его отвергает, при этом пытаясь использовать его талант, его связи и так далее. Я этот спектакль очень сильно хвалил.
А второй спектакль, на который я написал совершенно разгромную рецензию, – «Без вины виноватые» в Малом театре, считавшемся тогда, конечно, неприкосновенным, а главную роль играла Быстрицкая – народная артистка СССР, любимица Политбюро. Я раздолбал со страшной силой не только сам спектакль, но прежде всего саму Быстрицкую. И мне сказали: «Нам интересно, но участок идеологической работы вам доверить страшно». Четыре месяца меня проверяли на благонадежность, но в результате все-таки взяли.
– Кем вы работали в Управлении культуры?
– Сначала я был инспектором, потом старшим инспектором, в конце концов, главным специалистом в театральном отделе. И попал в тот период, когда Черненко умер, пришел Горбачев, началась Перестройка, а Главным управлением культуры руководил очень известный и уважаемый человек, Валерий Иванович Шадрин. Он, с одной стороны, умел ладить с партийными органами и КГБ, с другой – был любимцем московской театральной интеллигенции, защищал спектакли от закрытия, помогал режиссерам, неугодным власти, строить карьеру. Это человек, который многие десятилетия возглавляет Чеховский фестиваль. Приступив к работе с Шадриным, я сразу получил ведущие московские театры под кураторство.
Мне нужно было решать самые разные проблемы театров, начиная от утверждения афиш и нового репертуара (я ходил на спектакли и отслеживал состояние текущего репертуара) до присуждения почетных званий, распределения автомобилей и выделения средств вплоть до организации похорон. Тогда все строго ранжировалось, и от твоего слова зависело, как и где будет похоронен человек – на Ваганьковском кладбище или километров за 40 от Москвы. И я старался с тех пор определить для себя границы своих возможностей как чиновника, отвечая на вопрос, что я могу сделать, чтобы стало лучше.
Я сказал себе: ты должен всемерно поддерживать талантливых людей и все их инициативы, перекрывать кислород проходимцам, абсолютно честно, справедливо, прозрачно и умно распределять те ресурсы, которые тебе выделяют, потому что их всегда не хватает. Ты должен дать звание тому человеку, выделить автомобиль или оказать другую помощь именно тому театру, директору или режиссеру, который этого достоин.
Казалось бы, все просто, элементарно, лежит на поверхности. Однако все жили совершенно иначе, и я постоянно вступал в конфликты. Всегда любя музыку, я часто ходил в музыкальные театры и постепенно взял несколько из них под кураторство, в том числе театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и Театр оперетты. Конечно, я хорошо знал труппы.
И вот Театр оперетты – академический, большой – присылает заявку на почетные звания. В течение года звание могут получить два-три человека, а в труппе, условно говоря, из 100 человек на звание претендуют 20, бесспорное право имеют 10, и надо выбирать. Мне прислали документы с именами двух хороших артистов, много занятых в репертуаре. Но я знал, что репертуар держится на Лилии Амарфий – суперздвезде, но достаточно молодой (притом, что тогда еще была в расцвете Шмыга, пела Варгузова). И был тоже молодой, очень обаятельный артист с небольшим голосом, но выдающимся комедийным талантом, к тому же танцующий – Александр Маркелов.
Потом они стали корифеями, а тогда я позвонил директору театра Тартаковскому, выразил свою позицию, а он мне ответил, что у них есть партком, профком, на художественном совете решили, что тем еще рано. Я сказал, что тогда званий не получит никто, что мне наплевать, что решил партком, я кое-что в этом понимаю и знаю, что эти люди – выдающиеся таланты. И если вы им не поможете, я ничего для вас делать не буду. На них таки прислали документы, и они получили свои первые звания.
Точно такая же ситуация сложилась в театре Ленком: Захаров и худсовет отказывались присылать документы на Олега Янковского и Инну Чурикову. И не потому, что они плохие артисты, а потому что оба на тот момент играли в театре очень мало, но много снимались в кино. И Захаров сказал: «Они прекрасные артисты, но не театральные, а киноартисты, и пусть их выдвигает Союз кинематографистов». И действительно, первое звание Янковскому дал Союз кинематографистов. Вот такого рода ситуации возникали сплошь и рядом.
– Вы участвовали и в разрешении более серьезных театральных конфликтов…
– Да, к примеру, в разделе Театра Ермоловой, который раскололся, когда многолетний худрук Владимир Алексеевич Андреев ушел в Малый театр, а Театром Ермоловой стал руководить Валерий Фокин, перешедший из «Современника». Фокин привел с собой группу очень ярких артистов (Олега Меньшикова, Татьяну Догилеву из Ленкома, Виктора Павлова, артиста Малого театра, Татьяну Доронину, Александра Балуева, Сергея Сазонтьева и других), и они выпустили с ним потрясающе талантливые спектакли, но вся старая андреевская труппа оказалась невостребованной. То есть случилось почти то, что сейчас (с существенными поправками) происходит у Меньшикова.
Новые спектакли стали настолько востребованными в Москве, что всегда второстепенный Театр Ермоловой оказался хедлайнером и ньюсмейкером. Но, конечно, незанятая труппа Андреева захотела «выноса тела», и надо было срочно что-то придумать. Я помог Фокину и придумал историю с разделением театра (на Театр имени Ермоловой и Международный театральный центр имени Ермоловой – Т.Д.), который после ухода Фокина снова соединился в один коллектив и продолжил работать под руководством Андреева, и все вернулось на круги своя.
Или вот история с театром Станиславского и Немировича-Данченко, которая многим известна, но не до конца. В конце 1980-х годов театр вступил в эпоху дремучего творческого застоя. Тогда в руководстве театра работали главный режиссер Иоаким Шароев, главный дирижер Владимир Кожухарь (отец Назара), директор Золотарев и другие. Эти люди настолько стандартно мыслили, были конъюнктурными и не заботились о развитии театра, что основу репертуара труппы составляли постановки шести (!), если не ошибаюсь, опер Тихона Николаевича Хренникова, который всеми силами поддерживал этот театр.
Труппа мало ездила на гастроли и пребывала в депрессии, посещаемость была низкая, очень плохая материально-техническая база, артисты писали нам письма.
В конце концов, была создана межведомственная комиссия, чтобы решить судьбу этого театра. В комиссию входило 22 человека – представители Министерства культуры СССР, Министерства культуры России, Главного управления культуры Мосгорисполкома (учредителя театра), Союза театральных деятелей, Союза музыкальных деятелей, горкома партии и т. д. Рулил этой комиссией мой непосредственный начальник Вячеслав Сергеевич Крючков, я был в ней вторым лицом.
В конце концов, из всех руководителей мы решили оставить только главного балетмейстера, Дмитрия Александровича Брянцева, с которым у меня были очень добрые дружеские отношения. Я сразу же ему позвонил и спросил, кого нам следовало бы пригласить на должность главного дирижера, с кем ему было бы комфортно создавать новую команду.
Кандидатур было три: Евгений Колобов, Евгений Бражник, работавший в Свердловске, и Юрий Кочнев из Саратова, который до сих пор там и работает.
Юрий Кочнев: «Люди, которые знают, что делают, не боятся провала»
Брянцев назвал Колобова, и я позвонил Евгению Владимировичу и пригласил познакомиться. К этому моменту будущий знаменитый дирижер был совершенно не у дел. За год до этого, в 1988 году, умер Мравинский, должность худрука Ленинградской филармонии и ЗКР была предложена Темирканову, а Кировский театр, откуда он перешел, объявил выборы нового музыкального руководителя.
Это был короткий перестроечный период, когда в некоторых творческих коллективах выбирали руководителя, но его кандидатуру требовалось согласовать с учредителем. Такого не было никогда ни до, ни после – чиновники всегда сами все решали.
Так вот после ухода Темирканова было две кандидатуры – 35-летний Гергиев и 42-летний Колобов. В голосовании принимали участие все творческие цеха, с огромным перевесом победил Гергиев. Хотя Колобова поддерживал тогдашний министр культуры РСФСР Юрий Серафимович Мелентьев, который приехал и пытался повлиять на результаты выборов, но ничего не вышло.
В итоге Колобов ушел из театра и в течение года работал в Ленконцерте начальником филармонического отдела. У него не было своего оркестра, не было зарубежных контрактов, и в этот момент я пригласил его на встречу.
Мы поговорили около получаса, он меня совершенно очаровал, и я тут же взял его за руку и отвел к Игорю Борисовичу Бугаеву, сменившему Шадрина на посту моего начальника. Однако сразу назначить Колобова главным дирижером оказалось непросто, так как Кожухарь, не желая уступать свое место, сел на больничный и заявил, что будет на нем сидеть сколько понадобится и что никаких Колобовых тут не будет. Тогда я придумал ввести должность художественного руководителя театра, которой не было в штатном расписании, и назначить на нее Колобова, чтобы у него появился статус и возможность приступить к работе. Через две недели Кожухарь, поняв, что проиграл, ушел.
Но Колобов, обретя статус худрука, вообразил, что он может руководить всеми структурами театра, в том числе и Брянцевым, и главным художником (на должность которого он позвал своего друга Сергея Бархина), и всеми остальными. Его начало заносить, пошли конфликты с режиссерами и ведущими солистами оперы, потом с Брянцевым, потом с директором, потом с Бархиным, и театр неминуемо пришел к расколу, в результате которого появился театр «Новая опера».
Я же, оказавшись по другую сторону баррикад, на этот раз поддержал людей, находившихся в оппозиции к Колобову. И если бы я их так активно не поддерживал, может, и не было бы никакого разделения. Часть несогласных просто убрали бы из труппы, а так возник еще один театр, куда Колобов ушел с женой-хормейстером и частью солистов.
Спустя много лет, когда Владимир Теодорович решил создать НФОР, одним из тех дирижеров, которым мы предложили сотрудничество на постоянной основе, был именно Колобов. Я пришел к нему в «Новую оперу», он принял меня очень сердечно и сказал, что рад нашему приглашению, но должен сначала немного поправить здоровье. Этот разговор состоялся в феврале 2003 года (оркестр был создан в январе), и спустя несколько месяцев, 15 июня, ровно в тот день, когда НФОР собрался на первую репетицию, Колобов умер.
Позже мы сыграли несколько концертов в память о нем (в первом из них, весной 2004-го в БЗК, дирижировал молодой Теодор Курентзис), чего ни один коллектив, кроме собственно «Новой оперы», придумавшей Крещенский фестиваль, больше не делал. Этот человек оставил огромный след в моей душе, и я горжусь, что помог ему, хотя и понимаю, что его надо было очень сильно оберегать от него самого.
– В истории с Колобовым вы действовали и по зову души, и по долгу службы. А когда вы уже были при оркестре, но продолжали устраивать чужие судьбы в театральном мире, что вами двигало?
– Дивидендов я от этого никаких не получал. Ну, может быть, обо мне можно сказать, что я тщеславный человек, который хочет рулить какими-то процессами, чтобы его считали значимой фигурой, поскольку он этого недополучил в оркестре. Я понимаю, что такая точка зрения возможна. Но мне кажется, что существует и нечто другое.
Россия очень богата талантами, но все равно в искусстве людей знаковых, харизматичных, обладающих невероятным творческим потенциалом и способностью его реализовать, в тысячи раз меньше, чем других. И когда ты такого человека находишь, особенно если он нуждается в поддержке и ты можешь ему ее оказать, для меня это огромное счастье. Найти человека, поддержать, раскрутить – и страшно хочется потом с этим человеком подружиться, получать регулярное удовольствие от общения с ним да еще и знать, что он тебе благодарен.
Но если с первым у меня все хорошо получается (найти, помочь в карьере и так далее), то с продолжением общения десятилетиями и уж тем более с благодарностью дело обстоит гораздо хуже. Но я уже приучил себя к тому, что не стоит этого ждать. Люди вообще, и творческие люди в особенности, не слишком склонны испытывать благодарность, так как им кажется, что всё, чем они обладают, дано им свыше.
В 1992 году, когда я был еще молодым директором Светлановского оркестра (тут надо еще заметить, что я всегда любил балет, еще до того, как стал опероманом), в Зале имени Чайковского проходил Независимый конкурс артистов балета имени С. П. Дягилева. В нем принимали участие артисты из разных стран и регионов России, в том числе мало кому тогда известный киевлянин Алексей Ратманский. Он еще не был хореографом, а после окончания хореографического училища его не взял ни один московский театр.
Он не обладал выдающимися данными, у него были специфические внешность и телосложение, не вполне премьерские, то есть он был очень хороший танцовщик, но не тот Принц, без которого не может обойтись главная балетная труппа страны. И он не был виртуозным исполнителем знаковых характерных партий вроде Шута или Золотого божка.
Георгий Агеев: “Светланова терзали депрессии, а люди думали, что у него плохой характер”
На том дягилевском конкурсе Ратманский представил номер «Видение розы» – знаменитый одноактный балет Фокина (на музыку Вебера в оркестровке Берлиоза), прославивший некогда молодого Нижинского, а затем спустя десятилетия украсивший репертуар Мариса Лиепы. Для этой роли требовался уникальный сценический костюм, цвета и фасона которого по сути никто до конца никогда не знал. То ли он в красновато-розоватых переливах, то ли в красновато-розовато-сиреневатых, а шапочка усеяна лепестками розы. То есть человек танцует цветок, распускающий пьянящий эротический аромат в ночной тиши для девушки, которая вернулась с бала, забылась сном перед окнами, распахнутыми в июньский сад, а когда она открывает глаза, ей кажется, что танцует прекрасный юноша, но это всего лишь видение, навеянное ароматом.
Так вот, когда я прочитал, какие исследования провел в архивах молодой артист балета Ратманский, чтобы сделать правильный костюм, соответствующий костюму Нижинского, как он вручную пришивал и красил эти лепестки, я подумал, что это наверняка невероятно талантливый и глубокий человек, настоящий фанат своей профессии, и запомнил его фамилию. (Тогда исторически информированному исполнительству – что оркестровому, что тем более балетному – не уделялось никакого внимания, все шло в редакциях советских корифеев, и важно было совсем другое.)
Спустя некоторое время я увидел несколько номеров, уже поставленных Ратманским-хореографом. Потом его балет, поставленный для антрепризы Нины Ананиашвили. И тут, в период нашего самого тесного общения с Гергиевым, который у меня постоянно спрашивал, есть ли где новые таланты любой профессии, которых я мог бы рекомендовать для сотрудничества с Мариинским театром, я ему посоветовал обратиться к Ратманскому.
Гергиев позвал его, и Ратманский поставил в Мариинке три балета – «Поцелуй феи», «Поэму экстаза» и «Средний дуэт» – один лучше другого. И страшно понравился и труппе, и ведущим танцовщикам, и Валерию Абисаловичу, по сути уже заняв позицию лидера в этом прославленном театре.
Но уже на четвертом, кажется, спектакле, произошел конфликт интересов: ставился «Щелкунчик», идеологом которого был известный художник Михаил Шемякин. Обладая четким видением этого балета и соотнося свое видение скорее с Гофманом, чем с Чайковским, Шемякин придумал гротескный, уродливый и абсолютно лишенный гармонии мир страшных крыс, и все это абсолютно не совпадало со взглядами на этот спектакль Ратманского, с его ощущениями. Они никак не могли договориться, Гергиев встал на сторону Шемякина, и Алексей не только ушел из проекта, но и прекратил сотрудничество с Мариинским театром.
Прошло несколько лет, в Большой театр главным дирижером пришел мой старый хороший приятель Александр Ведерников. Он рассказал обо мне Анатолию Геннадьевичу Иксанову, с которым я прежде был знаком лишь шапочно, и мы встретились втроем, чтобы поговорить, как ни странно, о балете.
Мне было задано два вопроса. Первый – кем заменить знаменитого Кристофера Уилдона, который не сможет приехать на постановку «Ромео и Джульетты». Я рекомендовал молодого Раду Поклитару, вместе с которым они позвали Деклана Доннеллана, и они вдвоем поставили этот спектакль.
Второй вопрос – что нам делать со скандальной парой – Ниной Ананиашвили и Алексеем Фадеечевым, как с ними расстаться и на кого заменить. Я ответил, что на замену Фадеечеву есть только две кандидатуры – Алексей Ратманский, самый талантливый из современных хореографов, и Сергей Данилян, который ставить спектакли не будет, но сможет грамотно руководить балетной труппой и продюсировать (тогда он жил в Америке и был там преуспевающим балетным импресарио, а сейчас руководит продюсерским отделом Большого театра).
Как сделать бизнес на русском балете: гастроли, бюджеты, меценаты
В итоге Иксанов пригласил Ратманского в Большой, где тот проработал восемь с половиной лет руководителем балетной труппы, затем уехал за океан и стал резидентом Американского театра балета.
Прошло еще около года, когда мне позвонил Гергиев и попросил вернуть Ратманского в Россию. Сам он звонить ему отказался. Тогда я позвонил Ратманскому, с которым меня не связывают дружеские отношения, мы ни разу не сидели за одним столом, не делали друг другу подарков и не приглашали друг друга на свои проекты… И сказал: «Алексей, вы можете, не задавая лишних вопросов, завтра позвонить в Мариинский театр, приехать и восстановить свои отношения?» В результате он это сделал и в дальнейшем поставил еще четыре балета в Мариинском театре.
В общем, мне это все напоминает ситуацию со «Спящей красавицей», где есть Фея Карабос, а есть Фея Сирени. Вот я люблю выступать в роли Феи Сирени, когда Фея Карабос говорит, что быть несчастью, а я говорю нет, не быть.
Для меня этот огромная радость и счастье, а от Ратманского мне ничего не надо. Я люблю его и уважаю как художника, и для меня радость, что такой человек работает в России.
– Но ведь не может же быть такого, чтобы вас не приглашали на работу в театры?
– Руководящую должность при театре (в разных конфигурациях) мне предлагал Гергиев практически все 1990-е годы. Потом он предлагал мне возглавить и вести Пасхальный фестиваль, а потом и Фонд Гергиева. Я всякий раз отказывался – из-за переезда в Петербург, из-за пожилых родителей, которых пришлось бы бросать или перевозить туда, из-за особенностей характера самого Валерия Абисаловича, с которым лучше дружить и выстраивать горизонтальные координационные связи, нежели вертикальные субординационные. И потом, я боялся, что не справлюсь и что физически не выдержу жизни в его режиме.
Кроме того, я претендовал на то, чтобы с моим мнением считались, а когда человек становится зависимым, вторым, он воспринимается зачастую обслугой худрука, а не равным ему. Поэтому меня устраивают наши нынешние взаимоотношения с Владимиром Теодоровичем, потому что я не чувствую с его стороны дефицита уважения.
Сказать, что мои идеи, мои решения и система приоритетов, выбор артистов неинтересны Спивакову, не ценятся им и не реализуются, я не могу. Он практически не использует права вето в наших взаимоотношениях, хотя я был бы безумцем, если бы отрицал за ним это право. И сегодня я точно могу сказать, что хочу работать только в НФОР и с НФОР и не хочу ни в каком другом оркестре или театре.
– А как на орбите вашего внимания появился Теодор Курентзис?
– Я работал уже в «Виртуозах Москвы», но поддерживал тесные связи с Гергиевым. И когда я время от времени приезжал в Петербург, он находил несколько часов, чтобы пообщаться со мной.
Однажды я оказался в Петербурге в 1999 году в тот момент, когда там проходил конкурс дирижеров имени Прокофьева. После спектакля в Мариинке Гергиев пригласил меня составить ему компанию на праздновании 50-летия солиста театра Геннадия Беззубенкова, и когда мы уже сидели за столом, Гергиеву позвонил какой-то взволнованный голос. По тому, что этот человек говорил, я догадался, что это Илья Александрович Мусин, легендарный профессор Ленинградской консерватории, воспитавший немало прекрасных дирижеров.
«Он был для нас всем». Портрет Ильи Мусина, рассказанный его учениками
Он рассказал, что на конкурсе Прокофьева его ученик, на которого он возлагал большие надежды, должен был, с его точки зрения, получить первую премию или Гран-при, но его даже не пропустили на второй тур. Сам Мусин был членом жюри, с ним в жюри были Темирканов, Чернушенко (тоже ученики Мусина) и другие, но Темирканов, будучи председателем, внезапно уехал в Лондон. Тогда председателем назначили Чернушенко, у которого были ярко выраженная антипатия к Курентзису и свои фавориты – Александр Сладковский и Туган Сохиев. В результате они разделили вторую премию, первую не присудили никому.
Мусин просил Гергиева сделать хоть что-нибудь, чтобы не дать свершиться несправедливости, говорил, что он всех их вырастил и что-то понимает в этом деле, что жюри оскорбило его этим решением. Ничего в результате изменить не удалось, и Мусин решил уйти из консерватории. Спустя две недели он умер. И я решил для себя, что хочу познакомиться с человеком, из-за которого произошла эта душераздирающая история.
Курентзиса я нашел в Москве, в «Геликон-опере», на постановке «Фальстафа». Как это всегда происходит с Теодором, значительная часть людей, с которыми он работает, – оркестранты, концертмейстеры, певцы – становится его свитой, влюбляется в него, начинает его сопровождать в воландовских проходах по Москве и мечтать о совместной работе. Конечно, это стало мгновенно известно Бертману, и хотя спектакль «Фальстаф» имел успех, Курентзиса удалили из театра, почувствовав, что создается альтернативный центр притяжения.
Я нашел телефон Теодора, встретился с ним и по результатам этой встречи (по согласованию с Владимиром Теодоровичем, который не был знаком с ним и историю с прокофьевским конкурсом узнал только от меня) пригласил выступить с «Виртуозами Москвы».
Два концерта прошли в Малом зале консерватории, программы были предельно авторскими, непопсовыми и очень успешными. «Виртуозам» он понравился, и спустя некоторое время, когда Спиваков решил создать Национальный филармонический оркестр России, он задал мне закономерный вопрос, кого пригласить вторым дирижером.
И мы пригласили, исходя из разных соображений, Теодора Курентзиса и Владимира Симкина. Однако оформить Теодора на работу официально было невозможно: у него был греческий паспорт, не было вида на жительство, – так что зарплату он получал в конверте.
Работу второго дирижера он не выполнял. Ему надлежало готовить программы для Спивакова или крупных приезжих дирижеров, проводить групповые репетиции, однако он всячески от этого отлынивал. Не отличаясь высокой дисциплиной, часто опаздывал на репетиции (и оркестр его ждал час-полтора), не отвечал на звонки.
Но он активно предлагал свои авторские программы, и мы сделали их около пяти в Большом зале консерватории – и все они были изумительные, одна ярче другой. В их числе вышеупомянутый концерт памяти Колобова, Третья симфония Малера, программа с произведениями Рихарда Штрауса, концерт в рамках абонемента «Музыка “Русских сезонов” Сергея Дягилева».
В оркестре мнения сразу поляризовались. Приблизительно 5-10 человек влюбились в него смертельно, стали мне говорить, что он гений и что ему надо прощать все, в том числе высокомерие (однажды он снисходительно сказал оркестру: «Ну, ничего, я научу вас играть европейским звуком»), а другие – что он наглец и что его надо гнать в шею.
Спустя некоторое время мне позвонила моя однокурсница Алла Сигалова, которой предложили поставить три балета Стравинского в Новосибирском театре оперы и балета, и спросила, кто из дирижеров в России – лучший интерпретатор Стравинского. Я назвал, конечно, Гергиева, заметив, что он вне Мариинки ничего делать не будет и ни в какой Новосибирск не поедет, но вот у нас есть такой молодой замечательный парень Теодор Курентзис, очень талантливый. И она решила с ним познакомиться.
В итоге он поставил в Новосибирске три балета, затем ему предложили поставить там оперу – то была «Аида» с Черняковым, ее привозили в Москву на «Золотую маску», и она имела огромный успех. И снова, как всегда, в театре образовалась группа людей, пожелавшая, чтобы Курентзис их возглавил.
Он постучался ко мне в кабинет, сказал спасибо за все и попросил совета, как быть с предложением работать в Новосибирске. Его многое там устраивало, но место главного дирижера занимал Алексей Людмилин. И я пошел на прием к начальнику Департамента государственной поддержки искусства и народного творчества в Министерстве культуры Майе Кобахидзе, которая была правой рукой Михаила Швыдкого. Вероятно, я вызывал у нее доверие, и она выполнила мою просьбу переместить Людмилина в другой театр, а Новосибирский отдать Курентзису. Так и произошло: Людмилин возглавил театр в Уфе, а Курентзиса назначили главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета.
После этого у нас (НФОР) с ним было еще несколько совместных концертов, в частности, творческий вечер Алексея Рыбникова в КЗЧ, когда для исполнения его Пятой симфонии мне пришлось купить огромный барабан размером с колесо обозрения, который больше никогда и нигде нам не пригодился. Потом я отдал его Бертману для «Турандот»…
Спустя примерно год Владимир Теодорович прилетел с «Виртуозами Москвы» на гастроли в Новосибирск, где ему начали говорить, что из-за дирижера, который у него прежде работал, в местном театре дрязги, скандалы. И он позвонил мне и сказал: «У меня такое ощущение, что с момента ухода от нас Теодор не звонил, не объявлялся, став медийной фигурой с армией фанатов. Он вообще где-то упоминает, что когда-то работал в НФОР, что мы его поддержали, реализовали все его весьма затратные проекты, не говоря о том, как он получил театр?»
Я ответил, что нет, никогда, более того, он позволяет себе в биографии писать через запятую, что после окончания консерватории «сотрудничал» с ЗКР оркестром Санкт-Петербургской филармонии (никогда! – его не допускал Темирканов), с оркестром Мариинского театра (никогда! – он был вхож в театр, но Гергиев не пускал его за пульт), НФОР, РНО, Госоркестром и так далее. Но до того, как мы его позвали, он мало с кем выступал. И писать НФОР вот так через запятую – это оскорбительно.
Так вот Спиваков, несмотря на этот разговор, все же попросил новосибирского губернатора закрыть глаза на скандалы в театре и поддержать талантливого музыканта, но больше никакого касательства к жизни Курентзиса мы не имели.
– Вам не приходилось сожалеть о принятых решениях?
– С творческой точки зрения, я никогда не жалею, что помог талантливым людям. Потому что и Курентзиса, и Ратманского, и Серебренникова, и Сохиева, и многих других, кому я помогал, я считаю талантливыми и высокопрофессиональными людьми. А если говорить о том, были ли у меня надежды на благодарность, на человеческое общение, на возможность взаимодействовать в течение долгих лет, да, такие надежды у меня были, и они далеко не всегда оправдывались.
Мне кажется, что когда с человеком, который тебе сделал добро, происходит, допустим, что-то связанное с онкологией, то можно снять трубку и позвонить, не говоря о разных способах помочь. (Неоценимую помощь мне оказала, когда я оказался в беде, Сати Спивакова, с которой мы и учились вместе, и много лет дружим, и съели вместе не один пуд соли…)
Сати Спивакова: “Никто не скажет, что Спиваков меня протежирует”
Ну, и когда у человека юбилей или просто день рождения, то его можно раз в году поздравить звонком или sms-кой, но и этого не происходит. А если рассматривать каждого из них как творческий проект, то каждый из них состоятелен, жизнь доказала это, и это мне льстит.
– Туган Сохиев тоже в этом ряду?
– Я знал его еще молодым дирижером Мариинского театра, получившим приглашение сотрудничать с оркестром Вероники Дударовой.
Был такой короткий период, когда Дударова стала номинальным руководителем оркестра, а главным дирижером был Туган. В этот момент я его приглашал пару раз, дал понять, что мне он интересен как дирижер, но дальше наши контакты оставались лишь эпизодическими.
После того как он покинул Валлийскую национальную оперу и получил назначение в оркестр Капитолия Тулузы, он раскрылся и стал рейтинговым, уважаемым в Европе дирижером. В этот момент в Большом театре произошла очередная пересменка дирижеров, и ко мне от имени Иксанова обратились за советом, кого бы я порекомендовал на должность музыкального руководителя. Им нужен был не только симфонический, но и театральный дирижер, понимающий специфику жизни и в России, и на Западе, дипломатичный, с опытом, способный гибко общаться с людьми и работать со спонсорами, с Попечительским советом и т. д.
Я подумал и сказал, что знаю только одного такого человека, и это Туган Сохиев. Анатолий Геннадьевич Иксанов вроде бы сделал ему предложение, но тот отказался.
Спустя несколько лет Большой театр возглавил Владимир Георгиевич Урин, которого я знаю много лет и с которым у меня товарищеские отношения.
Владимир Урин: “Жить каждую минуту с ощущением, что Большой театр – мировой бренд, – невозможно!”
На одной из наших встреч, где мы обсуждали участие певцов Большого в фестивале «Владимир Спиваков приглашает…» и других наших проектах, я рассказал ему о приезде на этот фестиваль Тугана Сохиева с оркестром Капитолия Тулузы и очень настоятельно рекомендовал прийти на концерт, чтобы послушать и познакомиться. И Урин пришел, и был очень впечатлен, познакомился с Туганом, сделал ему предложение прийти в Большой театр и тоже, как и Иксанов, поначалу получил отказ.
Однако после ухода Синайского Урин все же уломал Тугана принять должность музыкального руководителя Большого театра. И Туган оказался из той же категории абсолютно неблагодарных людей, потому что мы очень редко созванивались, когда ему что-то было нужно, он ни разу не позвал меня на премьеру, а когда я к нему обратился с просьбой, выполнение которой ему решительно ничего не стоило, даже не ответил на мою sms.
Туган Сохиев: «На спектакле звезды должны быть не только на сцене, но и в оркестре»
— Продолжая тему помощи молодым и оставляя за скобками множество имен вокалистов, которых мы хорошо знаем благодаря участию в проектах НФОР, хочу спросить, почему вы решили отказаться от дирижерско-стажерской программы, вашего любимого детища.
– Я решил не отказаться, а взять паузу. В последнем созыве мы провели достаточно жесткий конкурс, отобрав восемь из 40 с лишним претендентов, и ни в одном из них я профессионально не разочаровался. В первый раз у нас оказались люди подчас разные, в том числе случайные, среди 17 человек были дирижеры, впоследствии исчезнувшие и из нашего поля зрения, и из профессии. А эти восемь работают успешно, обладают яркими индивидуальностями.
И поскольку я считаю, что мы в ответе за тех, кого приручили, все дирижеры – выпускники программы и первого, и второго созыва – с моей точки зрения, должны находиться в сфере интересов НФОР, и мы обязаны им время от времени предлагать какие-то проекты. А с учетом того, что Владимир Теодорович дирижирует НФОР много, и с каждым годом все больше, с учетом появления на Западе фигур, которых тоже хотелось бы приглашать, возможности дать каждому стажеру концерт сокращаются. И если бы мы пригласили еще стажеров, возникли бы новые обязательства, которые я уже не смог бы выполнить.
Кроме того, мы решили дать «Виртуозам Москвы», переживающим сейчас период перестройки, возможность обрести новые смыслы и формы существования, обновить не только исполнительский состав, но и дирижеров, и программы. В связи с этим у меня возникла идея – и Владимир Теодорович с ней согласился – уступить работу с молодыми дирижерами «Виртуозам». И даже те, кто уже прошел нашу дирижерско-стажерскую программу, хотят продолжить общение со Спиваковым, с Домом музыки, записываются к «Виртуозам». И мечтают вернуться снова в НФОР, если эта работа будет возобновлена. А для многих из них я продолжаю оставаться своего рода коучем, к которому можно обратиться за любым советом.
И есть еще одно важное обстоятельство. Все, чем я занимаюсь, требует от меня больших временных и физических затрат, а силы мои не безграничны. И когда мне говорят: «Почему бы тебе не возглавить еще какое-нибудь концертное агентство? Почему бы тебе не продюсировать такие-то проекты?» – я просто трезво оцениваю свои возможности и понимаю, что Владимир Теодорович не хочет меня ни с кем делить.
– И вы еще не любите ничего делегировать…
– Я не люблю делегировать, да, и он не любит никому ничего делегировать, кроме меня.
– Вы всегда думали о преемственности в искусстве – о поиске новых имен, о поддержке молодых талантов… А как быть с преемственностью в вашем собственном деле, в вашей профессии? Как вы это ощущаете?
– Вы, наверное, имеете в виду, почему я не преподаю и есть ли у меня преемник.
– Отчасти, да. И еще видите ли вы вокруг какие-то новые кадры, которые наступают аксакалам на пятки.
– Как ни ужасно это звучит, есть лишь два человека, которые работают в музыкальном, оркестровом деле столько же, сколько и я в этой профессии – это Алексей Шалашов и Александр Шанин. И я имею в виду не только стаж, но и опыт, мудрость, объем решаемых задач, ведь Шалашов – ни много ни мало ключевая фигура филармонической жизни всей страны, а не только Москвы, а также ведущий эксперт всех правительственных комиссий, принимающих документы и решения по концертному делу. А Шанин – директор Госкапеллы Полянского и руководитель музыкальных коллективов Большого.
Алексей Шалашов: «Наша обязанность — как можно меньше потерять»
Мы по сути являемся теми тремя китами, на которых стоит наша профессия. И ни с кем другим, кроме этих двух людей, моих друзей, я не могу советоваться по ключевым вопросам, даже если бы хотел. Никто не даст мне более точных экспертных оценок, не сможет изменить оптику взгляда на проблему, подсказать что-то, что мне самому не приходит в голову. У нас в профессии много людей, которые пришли в нее недавно, пришли случайно. А в некоторых столичных оркестрах за время моей работы сменилось уже чуть ли не 20 директоров.
А среди молодых мне кажется очень перспективным Илья Репенак, директор Российского национального молодежного симфонического оркестра. Он не случайный человек в профессии, потому что прежде долго проработал в Госоркестре, учился у Шалашова, у Бушкова, прошел хорошую школу. Кроме того, он обладает достаточно серьезным интеллектуальным потенциалом, по природе интеллигентный человек, дипломат, умеющий взаимодействовать с людьми, то есть в нем есть целый ряд качеств, говорящих о том, что он станет отличным профессионалом.
В других оркестрах те люди, которых я знаю, очень сильно заточены на коммерцию. То есть они не задают себе вопрос, какой ценой они будут выполнять задание учредителя, для них не существует понятия репутационного риска. Им все равно чем торговать – оркестром, нефтью или прокладками, лишь бы преуспеть. Поэтому я не могу считать их своими коллегами.
Что касается передачи опыта, то мне интересно общение с молодежью, но мне нужно, чтобы возникала обратная связь, чтобы я тоже что-то получал от людей – энергетически, интеллектуально, духовно. Такой вот у меня эгоистичный подход – чтобы меня подпитывали так же, как буду напитывать я. А если меня воспринимают только как донора по отношению к реципиенту, мне это неинтересно. И если бы я нашел такого человека, который мне интересен, он бы уже работал со мной.
Беседу вела Татьяна Давыдова