Или почему конец началу не помеха.
В издательстве «Ad marginem» вышла книга «Конец старинной музыки». Ее автор – гобоист Брюс Хейнс, и подзаголовок гласит:
«история музыки, написанная исполнителем-аутентистом для двадцать первого века».
Начать с того, что тут сразу две «обманки», даже три. Книга канадского гобоиста вовсе не про конец. В ней нет истории всей музыки, только часть, касающаяся исторически информированного исполнительства. И это исполнительство (HIP, английская аббревиатура) так и названо в большинстве случаев, ибо от прежнего, слишком обязывающего термина, давно отказались сами музыканты.
Парадокс заглавия объясняет активный участник российского HIP, пианист Алексей Любимов на обложке издания:
«старинная музыка сегодня – это не прошлое, а наше актуальное и постоянно обновляющееся будущее».
Ведь из узкого гурманства HIP превратился в общепринятый подход, наряду с другими подходами. «Не музей, а живая повседневность». Поэтому труд Хейнса и появился, ибо на дворе
«ситуация, когда уже можно подводить итоги».
Книга (в переводе Филиппа Ноделя) во многом пересекается с ранее изданными на русском трудами Николауса Арнонкура, одного из выдающихся деятелей HIP. Прежде всего – мыслью о том, что исторически информированное исполнительство – это не только и не столько жильные струны и натуральные трубы, сколько мировоззрение и знание принципов и особенностей старинной музыки, прежде всего – систем ее записи. То есть не так важно оснащение, понимание куда важнее. А сознательно выбранные инструменты диктуют стилистику.
Как заметил знаток вопроса Любимов,
«Бах на рояле и Бах на клавесине (для которого он и писал – М. К.) – разные миры».
Автор применяет термин, которым активно пользуется. Не старинная, а риторическая музыка, пишет он. И так же, риторически, исполненная.
«Риторическая музыка не придавала значения многим атрибутам музыки 19-го и 20-го веков: канону бесконечно исполняемых шедевров, повторяемости и ритуализованному исполнению, упорному неприятию импровизации, культу гениальной личности и ее месту на пьедестале, …музыке как неотмирному откровению,…как автобиографии в нотах, церемониальному поведению на концертах и педагогической преемственности».
Кроме этого, высоко ценилось ремесло, умение сделать. И не было культа оригинальности, как впоследствии. После риторики наступил романтический («надрывный») стиль, с его возвышением гения и непохожести на других, а сегодня – так называемый современный стиль, приметы которого автор тщательно обосновывает.
Не забыто «перекрестное опыление»: как и 19-й век сегодня «стал объектом интереса» HIP, что вполне естественно.
Много места отдано разъяснению, почему риторическую музыку нельзя играть, «как написано в нотах». Потому что, говорит автор, тогда записывался лишь конспект, а не вся речь, львиная доля традиционно отдавалась исполнителям.
«Темпы, агогика, фразировка, паузы, контрасты, артикуляции, украшения, выбор инструментов для бассо континуо и состав ансамбля – все было на усмотрение музыкантов».
Хейнс сравнивает барочных исполнителей с импровизирующим джазменом и показывает, что пресловутая верность произведению – понятие исторически обусловленное. Лишь 19-й век изменил правила игры: наступил «фетишизм текста», когда и композиторы стали тщательно прописывать все детали исполнения, а музыканты следовать этому правилу.
При этом автором книги не упускается из виду, что
«чем лучше произведение, тем больше оно порождает интерпретаций».
И, замечу, эпоха верности партитуре тоже дает разнообразие, и еще какое. У Караяна – одна психофизика, у Курентзиса – другая. Отсюда цветущее поле трактовок, при котором и Кирилл Петренко, и Карлос Кляйбер – разные, но гении. Как и великие мастера HIP, от Леонхарта и Гардинера до Минковски и Саваля.
Хейнс ставит коренные вопросы. Музыкант – он кто? Соавтор композитора или его интерпретатор? Ответ автора таков: начиная с эпохи романтизма – больше интерпретатор, а прежде – во многом, до решающей степени, соавтор.
Изменилась ли публика? Да, и сильно. В эпоху барокко ценили новое:
«эпоха Генделя не могла слушать Перселла, эпоха Бетховена – Генделя».
Изменилось поведение слушателей в концертном зале и в театре, и то, что теперь не принято хлопать между частями опуса (хоть это правило и нарушается), не поняли бы, например, посетители концертов Моцарта. Да и понятие «современная музыка» полно плавающих смыслов. Формально «Весне Священной» Стравинского более ста лет, но для консервативной части слушателей она, я бы сказала, чересчур современна по форме.
Эволюция толпы: поиски взаимного уважения, или как вести себя на концерте
Брюс Хейнс убедительно говорит, как техническая эволюция музыкальных инструментов неизбежно привела к изменению музыкального мышления. Во многом поэтому указания композиторов на партитурах стали исчерпывающими. Ведь теперь можно было исполнить всё.
Интересен рассказ о соотношении «вечного» и «временного». Во времена барокко в музыке ценили только новое. Баховские «Страсти по Матфею» при жизни автора были исполнены пять раз, это необычайно много для того времени. Как правило, опус писался в качестве однодневного. так его воспринимали все, и авторы, и публика.
После барокко, в 19-м веке, начали ценить и старое, но в новой музыкальной упаковке, принятой романтизмом, сейчас – ценят всё, в том числе – старое в старой упаковке. Ибо, замечу, опыт постмодернизма с его всеядностью не прошел даром и для тех, кто это слово не любит.
И еще. Музыка, за исключением сакральной, прежде рассматривалась как развлечение, что не могло не отразиться на всем. Сейчас, когда богослужебные опусы играют в концертных залах, различие во многом стерлось.
К чему подводит нас автор? К простой мысли, особенно актуальной для тех, кто все еще не верит в разность. (Алексей Любимов на презентации книги помянул «консерваторских академистов», которые «ничего не хотят знать» и учат по принципу «играй так, как меня учили мои учителя»). Чтобы слушать и адекватно понимать исторически информированное исполнение, нужно иметь чувство историзма. Это непростое чувство, нелинейное. Прогресс в искусстве – всегда переосмысление формы, но переосмыслить можно по-разному. Можно стать однобоким держателем “истины” в последней инстанции, умеющим игнорировать творческие реалии мира.
Против этого Хейнс и борется. Он возражает, когда настаивают на едином исполнительском стиле для разных эпох и игнорировании очевидных различий стилей и инструментов. Он против того, что однажды испытал Арнонкур: музыкант пошел слушать Монтеверди, а на деле услышал Вагнера.
В искусстве – любом – нет линейного прогресса. Разве что, заметил Любимов, клавесинисты сегодня играют, смотря на ноты в айпаде. При таком переживании – и знании – истории станет понятен смысл всех штудий «аутентизма» – зачем они.
Ответ на вопрос “зачем” будет большим и объемным. Но только не в сфере “предки в музыке были проще и наивней, а мы – искушенней и продвинулись дальше”. Хейнс, кстати, не настаивает на полноте исторического знания. Он говорит, что более всего это движение подобно «заявлению о намерениях». Цель – не в недостижимой абсолютной точности.
«К интересным результатам приводит сама попытка быть исторически точным».
В книге мало терминов, что делает ее удобной и полезной для чтения не профессионалов. Нотных примеров тоже немного, ибо Брюс Хейнс написал скорее манифест, чем трактат, хотя на старинные музыкальные трактаты он ссылается часто и охотно. Автор вообще начитан, и видно, как тщательно он готовился к своему труду, штудируя философов истории и музыковедов, от Тарускина до Коллингвуда.
Вместе с тем в книге нет сухого наукообразия, она горяча до полемичности и часто субъективна, например, в главе, где автор нападает на профессию дирижера. Тут с Хейнсом хочется поспорить, и это был бы творческий, содержательный спор. А сошлись бы мы на том, что в итоге все упирается в качество исполнения. Как ни крути.
Что замечательно, книга полна музыкальных примеров, иллюстрирующих его тезисы. Оживить примеры просто: для этого под обложкой есть штрих-код. Наглядную и неизбежную эволюцию исполнительских практик за последние сто лет читатель может проследить сам. И убедится, что «услышать знакомое как неизвестное» лучше, чем неизвестное всегда делать знакомым. А сохранять исполнительский стиль в абсолютной неприкосновенности – утопия, ибо
«это то же, что пытаться удержать воду в ладони».
Майя Крылова