Николаус Арнонкур, дирижер, виолончелист, философ и музыковед — одна из ключевых фигур музыкальной жизни Европы и всего мира.
Граф Иоганн Николаус де ла Фонтэн и д´Арнонкур — Неустрашимый (Johann Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt) — отпрыск одного из знатнейших дворянских родов Европы. Рыцари-крестоносцы и поэты, дипломаты и политики из рода Арнонкуров играли немаловажную роль в европейской истории, начиная с 14-го века.
По материнской линии Николаус Арнонкур в родстве с семейством Габсбургов, но великий дирижер не считает свое происхождение чем-то особенно важным. Он родился в Берлине, вырос в Граце, учился в Зальцбурге и Вене.
“Пионер аутентизма”, “отец возрождения старинной музыки” сегодня и уважаемый патриарх этого направления, и самый критикуемый его представитель. Свой ансамбль исторических инструментов “Concentus musicus Wien” он создал в 1953 году, когда такая деятельность считалась уделом немногочисленных эксцентрических энтузиастов. Но когда аутентизм набрал силу, Николаус Арнонкур обратился к работе с современными оркестрами, за что его стали критиковать уже коллеги-аутентисты.
Однако именно парадоксальный, непредсказуемый Арнонкур стал, пожалуй, первым дирижером, доказавшим жизненность и, если угодно, конкурентоспособность “исторического исполнительства”. В 1960-е годы он осуществил масштабные баховские проекты. В 1966-м выбрал для дебюта “Concentus musicus” в Англии “Мессию” Генделя.
А в 1970-е его классические, до сих пор непревзойденные работы в Цюрихской Опере — “Орфей”, “Коронация Поппеи” и “Возвращение Улисса” Монтеверди в постановках Жана-Пьера Поннеля, моцартовские оперы в постановке Юргена Флимма — ознаменовали приход музыкального аутентизма в театр и положили начало альянсу дирижеров этого направления с крупнейшими режиссерами отнюдь не реставраторских устремлений, что и поныне приносит свои плоды.
Граф Иоганн Николаус де Лафонтен д’Арнонкур сочетает в себе ученого-текстолога, скрупулезно работающего с рукописями и прижизненными изданиями, и фанатичного исполнителя, чье страстное стремление к музыкальной выразительности в свое время принимали то за экстравагантность, то за сумасшествие.
Но противоречия здесь нет. И то, и другое есть прорыв к подлинному облику музыки — подлинному тексту и подлинному звучанию — сквозь заросли академических традиций, чащи привычных интерпретаций и буреломы исполнительских штампов.
Неукротимая динамика арнонкуровских интерпретаций, пронизанных контрастами, неожиданными темпами, происходят из его credo: музыка есть речь, диалог, и она должна говорить с сегодняшним слушателем. Поэтому он, не в пример коллегам, избегает композиторов “второго ряда”.
О том, как виолончелист Венского симфонического оркестра превратился в специалиста по ренессансной и барочной музыке, Николаус Арнонкур рассказывает в интервью Мартине Хельмиг для Berliner Morgenpost.
— Интерес возник еще в годы учебы в Венской высшей музыкальной школе. Прежде чем играть трудную романтическую литературу, обычно получаешь музыкальный “корм” из барочных произведений. Я был очень разочарован, находил их скучными и стерильными.
С другой стороны, я читал, что современники приходили от этой музыки в неистовство — бросались на пол, рвали на себе одежду. Тогда я подумал: мы делаем что-то не так.
Поделился этим с несколькими моими однокурсниками, и мы предприняли попытку играть с большей страстностью и к тому же на подлинных исторических инструментах. Добились доступа к собранию Музея истории искусств. Каждую неделю, от двух до четырех раз, встречались и репетировали — так в 1953 году возник наш ансамбль “Concentus musicus”. И моя жена, Алиса Арнонкур, которая до сих пор является первой скрипкой ансамбля, с самого начала была с нами.
— Когда вы начали собирать старинные инструменты?
— В 1951 году, в период студенчества я приобрел для себя гамбу. Правда, я всегда собирал только те инструменты, которые мы использовали в нашей конкретной практике.
— Например, флейту траверсо из имущества Фридриха Великого?
— Он мне ее завещал. Да-да, не смейтесь, это действительно так. После какого-то сражения он подарил ее одному австрийскому генералу. А его потомок передал эту “деревяшку с дырочками” мне. На этой флейте никто никогда не играл, между тем я увековечил ее на сотнях записей.
— С самого начала концерты вашего ансамбля проходили с большим успехом. Почему, несмотря на это, до 1969 года вы оставались виолончелистом Венского симфонического оркестра?
— Потому что я ярый противник всяческих специализаций. В наш ансамбль попадают только те музыканты, которые играют также и на современных инструментах. Они должны иметь широкий музыкальный горизонт.
— С 1972 года вы дирижируете также “нормальными” оркестрами…
— Для меня очень важна возможность обогатить звуковую палитру “нормального” оркестра приемами аутентичной исполнительской практики. А из Венского симфонического я ушел только потому, что не мог больше видеть, как некоторые дирижеры обращаются с палочкой.
— Последние семь лет вы дирижируете также оркестром Берлинской филармонии, что в караяновские времена было невозможно. А почему, собственно, невозможно?
— С 1950 по 1960 годы Караян был руководителем Венского симфонического оркестра и в 1952-м лично пригласил меня в оркестр как виолончелиста. Я сыграл с ним сотни концертов. Но потом один журналист вложил в мои уста критические замечания в адрес Караяна. Устранить недоразумение, к сожалению, не удалось.
— А теперь отношения с Берлинским филармоническим нормализовались?
— Теперь они фантастические. Я работаю с очень немногими, но хорошими оркестрами: Берлинским и Венским филармоническими, Венским симфоническим, оркестром Концертгебау, Камерным оркестром Европы и оркестром Цюрихской Оперы.
— Ваш репертуар все больше и больше движется в сторону нашего столетия. Дирижируете ли вы современные сочинения?
— Я дирижировал Альбана Берга, премьеру одного сочинения Лючано Берио. Двадцатый век очень меня интересует. С другой стороны, мне уже почти семьдесят, и мне не хватает времени. Я даю только восемьдесят — девяносто концертов в год, но на каждую пьесу затрачиваю огромные усилия, так как действительно подхожу к материалу с исторических позиций.
Кроме того, я думаю, что мой талант и мое призвание заключаются в первую очередь в том, чтобы возрождать музыку последних трехсот лет в моем собственном, индивидуальном видении.
Это “собственное арнонкуровское видение” запечатлено в его многочисленных записях: результат более чем тридцати лет эксклюзивных отношений с Teldec. Дискография включает записи всех симфоний Бетховена, Шуберта, Брамса, симфоний и концертов Шумана, большинство симфоний Моцарта, всего же у Арнонкура более сотни дисков, что очень много, особенно если учитывать его стиль работы. В 1994 году циклу симфоний Бетховена с Венским филармоническим оркестром предшествовали легендарные 70 часов репетиций. Флейтист Венской филармонии Кейт Брагг говорил:
“Он предъявляет большие требования к терпению и обязательности исполнителей. Они не привыкли прорабатывать каждую отдельную ноту каждой отдельной фразы”.
Однако эти репетиции доставляли музыкантам немало любопытных моментов.
В опере география Арнонкура охватывает театры Милана, Цюриха, Амстердама, Гамбурга, Франкфурта и Вены, среди певцов, с которыми он работает — Чечилия Бартоли, Дон Апшоу, Сильвия Макнэйр, Томас Хэмпсон, а репертуар простирается от Монтеверди до “Фиделио”, “Геновевы” и “Летучей мыши”. Арнонкур, который в “Похищении из сераля” не довольствовался приблизительными аналогами, но в точности восстановил банду “турецких” ударных, стал также одним из первых дирижеров, распространивших аутентичный подход на венскую оперетту — в частности, исполнив и записав “Цыганского барона”.
— Каждый дирижер меняет инструментовку, добавляя пару валторн, меняя литавры и тому подобное. В конце 1940-х — начале 1950-х я часто играл в оркестре Фольксопер. Дирижеры там знали музыку такого рода вдоль и поперек, но не было ни одной партитуры, которую они оставили бы в неприкосновенности. Издание Кранца, которое использует большинство театров, полно ретушей — и там не хватает 40 минут музыки!
Но при максимальной точности воспроизведения текста восприятие Арнонкуром этой партитуры очень индивидуально. На вопрос о том, что говорит музыка “Цыганского барона” о его персонажах, отец четверых детей Николаус Арнонкур ответил в интервью Брайану Ханту:
“Я думаю, кое-что можно предположить. Например, куплеты Мирабеллы ясно говорят мне, что она имела ребенка от каждого, с кем вступала в связь.
Я уверен — исходя из силы музыки, которую она поет, — что у нее по крайней мере один ребенок от Карнеро, так что у Оттакара может быть еще один брат или сестра”.
Переводы Надежды Маркарян и Анны Булычевой. Газета “Мариинский театр”, 2000 г.