5 сентября 2026 в Малом зале Московской консерватории состоится сольный концерт Ильи Папояна. В программе — сочинения Фридерика Шопена и Сергея Васильевича Рахманинова.
Илья Папоян — пианист, имеющий репутацию настоящего виртуоза, мыслящего музыканта, артиста, целиком погруженного в музыку. Искусство пианиста находит преданных поклонников как в России, так и за рубежом (Бельгия, Италия, Япония, Франция, Армения, Белоруссия).
Программа
I отделение:
Ф. Шопен — Полонез фа-диез минор, op.44
Ф. Шопен — Четыре мазурки, op. 30:
- Мазурка №1, до минор
- Мазурка №2, си минор
- Мазурка №3, ре-бемоль мажор
- Мазурка №4, до-диез минор
Ф. Шопен — Соната для фортепиано №2, си-бемоль минор, op. 35
II отделение:
С. В. Рахманинов — «Пьесы-фантазии» для фортепиано, op. 3:
- Элегия, ми-бемоль минор
- Прелюдия, до-диез минор
- «Мелодия», ми мажор
- «Полишинель», фа-диез минор
- Серенада, си-бемоль минор
С. В. Рахманинов — Вариации на тему Корелли, op. 42
Мрачные и светлые сны: Полонез фа диез минор ор. 44 Шопена
Полонез — горделивый польский танец-шествие, которым хозяин с хозяйкой и идущие за ними гости открывали балы. Именно с полонезов, прекрасных и трогательных в своей наивности, в 1817 году началось и творчество 7-летнего Шопена. Сравнение с ними Полонеза фа диез минор ор. 44, созданного в 1841 в имении Ноан (Франция), говорит о том, насколько к этому времени переменился его внутренний мир. Композитор сомневался в том, можно ли назвать одно из самых мрачных, трагических своих сочинений «полонезом»? Не заменить ли это слово «фантазией»? Но все же предпочел сохранить первый вариант названия.
Полонез фа диез минор особенно ценил друг Шопена Ференц Лист, посвятивший ему прекрасные строки своих воспоминаний:
«Как будто после бессонной ночи, при первых лучах зимнего утра, тусклого и серого, пересказывается сновидение, сновидение-поэма, где все впечатления и предметы сменяют друг друга в странной несвязности, со странными перевоплощениями, в духе стихов Байрона:
«И сны в своем развитье дышат жизнью,
Приносят слезы, муки и блаженство.
Они отягощают мысли наши,<…>
Они как будто вечности герольды».
Основной мотив [полонеза] неистов, зловещ, как час, предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Вслед бросаются, такт за тактом, странные аккорды. У величайших композиторов мы не знаем ничего подобного поразительному эффекту, который производит это место, внезапно прерываемое сельской сценой, мазуркой идиллического стиля, от которой как бы веет запахом мяты и майорана!
Однако, не в силах изгладить воспоминания о глубоком горестном чувстве, охватившем слушателя, она, напротив, усиливает ироническим и горьким контрастом тягостные его переживания, и он даже чувствует почти облегчение, когда возвращается первая фраза и с ней величественное и прискорбное зрелище роковой битвы, свободное по крайней мере от докучного сопоставления с наивным и бесславным счастьем! Как сон, импровизация эта кончается содроганием, оставляющим душу под гнетом мрачного отчаяния».
Поэзия миниатюры: Мазурки ор. 30 Шопена
Фридерик Шопен, в отличие от своих коллег и друзей Ференца Листа, Гектора Берлиоза, Роберта Шумана, не был склонен говорить или писать о своей музыке. Он никогда не давал своим пьесам запоминающихся названий, которые могли бы привлечь издателей и публику. Мы не знаем практически ничего о том, что думал композитор и по поводу своих четырех Мазурок ор. 30, созданных в 1836–1837-м годах.
Все, что хотел сказать Шопен, написано в нотах. Его мазурки — драгоценные миниатюры, красота которых в нюансах: в гибких изменениях темпа (rubato); в сменах прозрачного изложения более плотным, с удвоениями в терцию, сексту, редко — в октаву; в моментах, когда привычный минор и мажор дополняются элементами ладов народной музыки; в неожиданных сопоставлениях или тонко выполненных переходах, где событием становится изменение окраски следующих друг за другом двух аккордов; в незавершенности, проявляющейся благодаря «несовершенному» расположению последнего созвучия.
В мазурках — самых коротких из его пьес — все это ощущается особенно ярко. Лаконичные пьесы звучат как поэтические воспоминания о его родине — Польше. Повторы, соответствующие повторениям движений горделивого народного танца, приобретают здесь совсем другой смысл, выражая задумчивость музыканта, мысли и чувства которого где-то далеко.
«Сфинкс с насмешливой улыбкой»: Соната № 2 ор. 35 Шопена
Соната № 2 си бемоль минор ор. 35 Фридерика Шопена (1837–1839) — сочинение, которое стало одним из главных символов мировой культуры. Образы, вдохновленные знаменитым похоронным маршем (3-й частью сонаты), встречались у Анны Ахматовой («Поэма без героя»), Осипа Мандельштама («Шум времени»), Михаила Булгакова («Музыкально-вокальная катастрофа»), юной Агнии Барто («Похоронный марш») и многих других. Прозвучав на похоронах самого Шопена, марш остался главным воплощением скорби на все времена. Он продолжил свое существование вне всякой связи не только с самой сонатой, но даже с именем ее автора.
Именно этот марш был зерном концепции будущей Сонаты Шопена си бемоль минор. Работая над ней, композитор был верен себе — с присущим ему аристократическим вкусом он соблюдал нормы самого консервативного классического жанра. Одна за другой следовали четыре части — Grave. Doppio movimento (сонатная форма с коротким медленным вступлением), Scherzo, Marche funèbre: Lento (похоронный марш) и финал в темпе Presto. Даже введение в сонатную форму похоронного марша не стало новшеством — подобные образцы можно было найти у Бетховена.
Однако наполнение традиционной формы оказалось по-настоящему провокационным. «Сфинкс с насмешливой улыбкой» — называл Сонату Роберт Шуман. Метафора была вдохновлена таинственным началом и отвечающим ему, буквально будоражащим воображение финалом сочинения. Отсутствие в финале опоры чуткий слух современника Шопена ощущал настолько остро, что все это казалось каким-то наваждением, а не музыкой. В Сонате захватывали контрасты лихорадочного движения и его остановки — в неумолимом, неизменно повторяющемся ритме того самого марша. В этом контексте следующий за ним финал, дезориентирующий сознание отсутствием привычных мелодии, размера, упорядоченных акцентов, гармонических функций, фактуры, казался воплощением пустоты.
«Ночное веяние над гробами на кладбище»,
— сказал о нем Антон Рубинштейн.
Сам же Шопен со свойственной ему иронией написал:
«lewa ręka unisono z prawą, ogadują po marszu» («левая рука в унисон с правой болтают после марша»).
Пресс-служба Запомни Интертейнмент