Композитор, оставивший огромный след в истории российского и мирового балета, соратник великих балетмейстеров 19-го века, Людвиг Минкус – в глазах потомков — был и остается музыкантом, в отношении которого обычно применяются уничижительные, или, в лучшем случае, снисходительные эпитеты.
23 марта 2026 года исполнилось 200 лет со дня рождения Людвига Минкуса.
Самое частое слово – «ремесленник». То есть не Моцарт и не Бетховен, а сочинитель прикладной музычки «для ног». Между тем, не будь Минкуса и его работы в России (Москва и Петербург), не было бы большой части классического балетного наследия. Многое из него, вместе с музыкой, увы, кануло в вечность, ибо танец в театре, как показала история, вещь эфемерная.
Да и большевики после 1917 года постарались, изводя в балете «помещичью» культуру. В 20-е годы прошлого века многое пропало безвозвратно. К счастью, не все. И не будь Минкуса, не было бы сейчас «Баядерки», пусть и усеченной, Гран па из «Пахиты» и «Дон Кихота». Мир танца без них страшно представить.
Композитор написал много, и в итоге, как еще при жизни автора подметила газета «Санкт-Петербургские ведомости», под музыку Минкуса
«танцевали чуть ли не все знаменитые балерины земного шара».
Минкус, кстати, отдал дань и «серьезной» музыке – как виртуозный скрипач. Живя в Москве, он был знаком с Николаем Рубинштейном, принимал участие в работе Российского музыкального общества, преподавал в общедоступных классах, а позже – в Московской консерватории; в качестве исполнителя не раз участвовал в городских концертах, где выступали лучшие музыканты.
Он играл музыку многих выдающихся авторов, и, в частности, Скрипичный концерт Бетховена. Рецензент по этому случаю написал:
«Игра господина Минкуса весьма отчетлива, механизм левой руки и штрих смычка прекрасно выработаны, играет он всегда с классическим спокойствием, без гимнастических фарсов…».
Вот и Чайковский, коллега по консерватории, тоже ценил скрипичное мастерство Минкуса и лично попросил участвовать в премьере своего Первого струнного квартета.
Чтобы спокойно говорить о Минкусе-композиторе, следует учесть специфику жанра. В период академизма классический балет развивался (за исключением Чайковского и Глазунова, частично Делиба) на основе понимания музыки как прикладного явления для танца.
В балетах 19-го века понятие музыкальной целостности, как правило, отсутствовало. В рамках одной партитуры могли быть дополнения разных авторов: например, балерины, желавшие покрасоваться, требовали для себя вставных вариаций, для чего музыка «со стороны» тоже вставлялась.
Или старый балет, свой или чужой, подвергался редакции (любимое занятие Петипа), с очевидными и неизбежными музыкальными операциями. Минкус сам не раз дополнял других, даже Мендельсона — в балете «Сон в летнюю ночь». Такова была общепринятая практика, в которой наш герой чувствовал себя как рыба в воде. Он делал все, чтобы угодить дирекции, постановщикам и капризным прима-балеринам, но и ему тоже досталось: достаточно вспомнить винегрет авторов в нынешних партитурах «Дон Кихота». Таковы исторически сложившиеся законы балетного театра.
И если мы миримся с бессмыслицей многих оперных и балетных либретто, принимая во внимание главное — вокал-музыку в опере и танец в балете, — то нужно признать: наш герой понимал жанр как мало кто. Да,
«мелодичная, доходчивая балетная музыка Минкуса служит как бы иллюстрацией внешнего рисунка хореографического спектакля, не раскрывая внутреннего драматизма».
Но юбиляр был королем ритма — основы танца вообще и классического танца, в частности. Под звуки Минкуса удобно двигаться, с ним удобно работать хореографам. За это автора высоко ценили профессионалы. И еще он был властелином настроения, умея передать радость, юмор, лирику и печаль. Публика на его балетах радовалась легкой живости, звуковому разнообразию, изяществу, но и характерности, умению украшать и «подать» сказочно-волшебно-фантастические коллизии балетных либретто.
Известный современный хореограф Жан-Кристоф Майо говорил, что
«Минкус был выдающимся мелодистом. Думаю, сегодня его музыку вполне можно сравнить с киномузыкой: она служит повествованию и усиливает чувства, проживаемые героями на сцене».
А что до простоты… Не зря подмечено, что «наивность музыки вполне отвечала той наивности содержания балетных образов, которая была одним из незыблемых признаков балетного спектакля» 19-го века. И еще. Балет, как и всякое искусство, развивался нелинейно, а местами парадоксально: к примеру, музыка Чайковского в момент премьеры не привела к успеху спектакля «Лебединое озеро», ибо ставил плохой хореограф, а бесхитростный Минкус дал Петипа повод сочинить великую картину Теней в «Баядерке».
Он родился в 1826 году в Вене, в семье виноторговца. В четыре года юный Людвиг уже учился игре на скрипке, в восемь дебютировал на публике, а с 1838 по 1842 год он начал музыкальное образование в Обществе любителей музыки» в столице Австро-Венгрии.
В начале пятидесятых годов ему предложили должность скрипача в Венской опере. И быть бы Минкусу австрийским оркестрантом, если бы не зов с высокими гонорарами из России. Он покинул Вену, чтобы работать — два года — в крепостном оркестре князя Николая Юсупова. «Именно для частных выступлений во дворце Юсупова Минкус написал, по-видимому, первую балетную партитуру — мифологический балет «Союз Фетиды и Пелея» (L′Union de Thétis et Pélée), впервые поставленный в 1857 году.
В пятидесятые годы Минкус трудился скрипачом и концертмейстером оркестра Императорского Большого театра в Москве, а также дирижером Итальянской оперы этого театра, позже стал инспектором оркестров. Тут и произошла его встреча с известным хореографом Сен-Леоном. Сперва они сделали «Фиаметту». Этот балет, под названием «Пламя любви, или Саламандра», позже перенесли в Парижскую оперу, где его увидел Теофиль Готье.
О музыке Минкуса Готье написал: она была наполнена
«…завораживающей, мечтательной атмосферой… искрящимися мелодиями и заразительными ритмами».
Спектакль выдержал 53 показа и оставался в афише Оперы до 1871 года.
Современник, правда, уверял, что авторитарный балетмейстер сам навевал Минкусу вдохновение:
«Не раз приходилось наблюдать, как Сен-Леон, склонившись над присяжным балетным композитором Минкусом, насвистывал ему какой-нибудь мотив, а тот лихорадочно переводил его на нотные знаки».
Номерную структуру танцев, формы гран па и па-де-де вкупе с пантомимой композитор исправно доводил до броской ясности, тщательно отделывая оркестровку. Кстати, хваткий иностранец оперативно реагировал на место жительства. Когда Сен-Леон взялся за балет «Золотая рыбка» (по мотивам пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке»), Минкус включил в партитуру несколько традиционных русских народных мелодий. Хотя действие сказки было переправлено в Украину.
В 1869 году в Москве совместно с Мариусом Петипа, преемником Сен-Леона на должности регулярного «поставщика новинок» для Императорского балета Минкус создал «Дон Кихот». Море испанского колорита обеспечило не только хорошее знание испанских танцев хореографом, но и искрометная, лихая, притом и лирическая партитура.
И неважно, что Испания вполне условна. Петипа сполна воспользовался Минкусом, предоставившим большие танцевальные возможности, от барселонских массовых танцев до цыганских плясок, от лирических снов в лесу до бравурного финала со свадьбой. Когда бедовые танцовщицы с цветком в волосах кружат головы бравым тореро в ярких плащах, кипя энергией, а видение Дульсинеи летает среди сонма быстроногих дриад в окружении шаловливых амурчиков, музыка это органично подхватывает. В итоге Минкус – один из творцов знаменитой «русской Испании» на балетной сцене.
Покинув Москву в 1871 году по предложению дирекции Императорских театров для должности официального балетного композитора, Минкус – в содружестве с Петипа — создал около двадцати балетов, в том числе новую редакцию «Дон Кихота». Минкус был для Петипа близок к идеалу как автор балетной музыки: он внимательно выполнял указания хореографа по части варьирования темпов и ритмов, длительности эпизодов и настроений музыки. Как, кстати, позже делал и Чайковский.
Соавторы сочинили балеты «Камарго», «Бабочка», «Разбойники», «Сон в летнюю ночь», «Приключения Пелея», «Роксана», «Дочь снегов» и другие. Все кануло в Лету. И сделали «Баядерку» в 1877 году. Квазивосточный колорит (да и то не всегда) тут не помешал, а помог романтическому столкновению неистовых балетных характеров. Музыка полна наивной декоративности мелодраматического толка. Свои музыкальные темы есть у прекрасной Никии и властной Гамзатти, у смятенного Солора, застрявшего в любовном треугольнике.
Акт гималайских Теней, спускающихся с гор волшебным видением – образец, как я писала,
«танцевальных обобщений, поэтических подтекстов и академической комбинаторики, где форма и есть содержание, как например, рисунок в орнаменте».
Создать поэтический танцевальный шедевр помог Минкус. Он же дополнил многими номерами возобновление старой «Пахиты».
С тех пор знаменитый свадебный дивертисмент нигде не обходится без добавленной Минкусом музыки, в том числе на родине балета в Парижской опере.
В 1886 году автор лишился официальной работы в России, ибо истек срок контракта. Еще один балет — «Калькабрино» на либретто Модеста Чайковского — позже все же выпустили, но должность официального композитора упразднили, ибо дирекция Императорских театров хотела большего музыкального разнообразия в новых постановках.
В 1891 году Минкус с женой уехал из России. Домой. Он жил в Вене, получая пенсию из Петербурга, но после 1914 года она перестала приходить, Композитор пытался писать новые балеты, но его время ушло, и Густав Малер как дирижер и театральный деятель лично отверг старомодного композитора, а главное, не принял морально устаревшее либретто.
Что–то все же прорывалось на сцену, но… Жена ушла на небеса, детей не было, деньги кончались. В 1917 году он заболел пневмонией и умер в возрасте 91 года.
Далее вмешалась идеология.
«Людвиг Минкус был похоронен на кладбище Дёблинг в Вене. В 1939 году могила Минкуса стала жертвой национал-фашистской политики того времени, когда все кладбища были систематически «очищены» вторгшимся нацистским режимом.
Могилы лиц, считавшихся этнически «нежелательными» — особенно если это были люди еврейского происхождения или не имевшие документально подтвержденных взносов на ежегодные кладбищенские взносы — эксгумировались и помещались в братскую безымянную могилу».
Но не буду заканчивать на грустной ноте. Лучше еще раз вспомню азарт «Дон Кихота» и элегию Теней в «Баядерке». И порадуюсь, что это было – и есть — в истории балетного искусства.
Майя Крылова