Ежегодный цикл Московской филармонии «Истории с оркестром» большей частью проводится силами Владимира Юровского и Оркестра имени Светланова.
На очередной, уже седьмой, «тройчатке» цикла Концертный зал имени Чайковского был полон. Как всегда, если на афише написано «Юровский дирижирует и рассказывает».
Эти концерты вполне можно слушать (и смотреть) по отдельности: каждый обладает самодостаточной концепцией. Но если удается увидеть их все, возникает впечатление грандиозного «перекрестного» действия на поле мировой культуры.
По декларации Юровского:
“Важно, чтобы создавались связи между эпохами, композиторами, произведениями – это позволило бы вам слушать их по-другому”.
В этом действии рассказчик – словно знаменитый полководец в воображаемой битве с обыденностью и привычками. Юровский заставляет взглянуть на музыку и ее место в жизни новыми глазами. Даже если вы не со всем согласны с оратором (это может быть), все равно интересно. И есть, о чем подумать.
Особенность авторских программ Юровского – в их тщательной продуманности.
Вот первый концерт цикла. Редко исполняемая «Живопись» Эдисона Денисова – в честь его юбилея и затравка подразумеваемой темы музыки как итога разного рода впечатлений. Денисов написал эту вещь для оркестра, разглядывая живопись друга – художника Бориса Биргера (картины демонстрировались на видео).
Продолжили популярными «Ноктюрнами» Дебюсси: «Облака», «Празднества» и «Сирены» с женским хором Московской консерватории – тоже праздник «впечатленческих» аналогий. Мало того, «Живопись» после «Ноктюрнов» сыграли еще раз, Специально для «измененного сознания» публики. Чтоб нюансы музыки Денисова – где «акварель» с челестой, а где «масло» с атакой тромбонов и контрафагота – вскрылись ярче. И, возможно, иначе.
«На южном берегу Крыма» Мусоргского из той же серии: роскошный восточный колорит, переработаны композитором. Тут важно, что весьма экзотическая оркестровка «Крыма», как и переложение сочинения «В деревне», сделаны обожателем и Дебюсси, и Мусоргского Берндом Алоисом Циммерманом.
У автора оркестровки Мусоргский – мастер экспрессии и предтеча полистилистики авангарда. Вплоть до выморочного «танго». А депрессивный опус Циммермана «Тишина и обратный путь» (практически авангардный «блюз» о смерти с поющей, верней, ноющей пилой) прозвучал следующим.
В финале та же тема – «Песни и пляски смерти», снова Мусоргский (кстати, и он нынче юбиляр) и снова Денисов, создавший оркестровую версию «Плясок» для баса с оркестром.
Разумеется, важны подробные комментарии дирижера. Если их просто пересказать, можно этот текст не писать. Потому что и места не хватит, и лучше Юровского не скажешь.
Обрисую контуры главного. Музыка для оратора – «древо с переплетенными ветвями». Денисов писал «Живопись» так же, как Биргер – картины: из точечного красочного хаоса постепенно создается форма.
Дебюсси создал первое музыкальное произведение двадцатого века за шесть лет до него («Послеполуденный отдых фавна»). Его музыка «создана из блесток, воздуха и эфира, но он не импрессионист: нет размытых контуров, образ природы превращается в символ, и Дебюсси близок к символистам». Приношение Мусоргскому в цикле – не впервые: Юровский уже играл его в оркестровках Буцко, Шостаковича и Денисова. Чтобы сравнить подходы.
Единственное «но» этого концерта, где оркестр звучал ослепительно слаженно и стилистически точно, передавая как красочную и плотную оркестровку Рахманинова, так и грозно-нервный ток Денисова – не совсем удачное соотношение громкости коллективного звука и голоса.
Ильдара Абдразакова, солировавшего в Мусоргском, говоря честно, не всегда было слышно. А было что послушать. Например, масляно-улыбчивый, обманчивый голос Смерти. созданный вокалистом с пугающей убедительностью.
Второй концерт – вокруг Пушкина, и если отмечать 220-летие со дня его рождения, то именно так – взрывчато и изобретательно.
Сперва – «Скупой рыцарь» Рахманинова ( кстати, Юровский анонсировал и другой проект на тему гибельной власти драгметаллов – осеннее концертное исполнение «Золота Рейна» в Москве). Потом – Шебалин: кто за долгие годы живьем слышал Шебалина? Его сюита из музыки к «Каменному гостю», к радиопостановке Всеволода Мейерхольда 1935 года.
И целое отделение – мировая премьера. Шнитке, саундтрек к фильму Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», не только та, что вошла в фильм, а и горы написанного, но в фильме не использованного, 40 лет пролежавшего в безвестности в архиве Оркестра кинематографии.
Юровский все это нашел и собрал в сюиту (партии не сохранись, их пришлось расписывать самим). Но не просто сюиту, а феерию: был синтез искусств – музыка, пение, фрагменты из фильма и танец исполнительницы фламенко на авансцене.
Для Юровского главное в опере Рахманинова – монолог Барона во второй части. На концерте это тоже стало главным, за счет блистательного Сергея Лейферкуса, в свои 73 года не потерявшего ни грамма качества и артистизма голоса. Как он спел о наслаждении безумного скряги – «глядеть на блещущие груды»!
А вот сыну Барона я бы тоже не дала наследства: Всеволод Гривнов его увы, не заслужил. Правда, он, как и другие солисты, стал невольной жертвой того же оркестрового греха, что на первом концерте: слишком громкое звучание, когда певец вынужден орать, а не петь. Как будто дирижер забыл, что оркестр не в яме сидит, а на сцене.
Что касается простодушной сюиты к «Гостю», то словами Юровского «Испания Шебалина – Глинка и традиции кучкистов», но и немного Прокофьев, она полностью исчерпывается. При этом рассказчик уверен, что командор в финале, со страшной музыкой, словно на нас падает металлическая крышка – «не железный истукан из средневековья», а обозначение «вождя всех народов и его режима»,
О музыке Шнитке к фильму «Маленькие трагедии» Юровский сказал: после нее не играть, ни слушать ничего невозможно». Потому, в частности, что пир во время чумы – это наше время. Глобальное потепление, например. И Шнитке, рассказывая об Испании, не только Глинку имел в виду, но и Лорку, и Пикассо, и Дали.
А фильм Швейцера – «эстетика Таганки», и не только потому, что в роли Дон Гуана снялся Высоцкий. Во всяком случае, монолог Вальсингама («Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья») дирижер прочел сам, считаясь с репликой Пушкина «Слушайте ж меня: Охриплый голос мой приличен песне» и с характерной хрипотцой «под Высоцкого».
Принцип Шнитке – слеза под улыбкой и улыбка под слезой – Юровский и его оркестр передавали с каким-то даже остервенением, как будто наболело. Такой подход очень шел этой музыке. И не оперная, а джазовая певица Анна Бутурлина здорово, с учетом стилизации музыки под старину, спела песню Дженни и «Жил на свете рыцарь бедный».
Публика была близка к катарсису (почти совсем забытое слово в современной культуре). Шнитке, которого сегодня модно называть устаревшим, нашел в лице Юровского искреннего защитника.
Был третий концерт, посвященный памяти друга Юровского певца Максима Михайлова. Про вечное русское «долго запрягает, но быстро едет». Или не едет никуда.
Звучали сцены из оперы «Борис Годунов» в редакции 1869 года, прошла мировая премьера давно написанной музыки Юрия Буцко – «Сказание о Пугачёвском бунте» для чтеца с текстом хроники Пушкина (Игорь Яцко в «пушкинском» сюртуке, как и прочие, четко вступал по указке дирижера, вплетаясь в общий ритм), певцов, хоров, оркестра и органа.
Тут тоже несомненны связи: Мусоргский собирался писать оперу о Пугачеве. А Буцко сочинял музыку к спектаклю “Пугачев” на Таганке. Чтобы позже переработать его в «неофольклорную» ораторию для солистов, хора, чтеца и своеобразного набора инструментов, включая орган, две арфы, два рояля, челесту с контрабасом и тьму разнообразнейших ударных, от гонгов и треугольников до барабанов всех мастей.
Режиссер Ася Чащинская придумала мизансцены и элементы театрализации: достаточно сказать о проходках героев из зала и кроваво-красном шлейфе царевны – брошенном на пол символе ужасных событий.
Прекрасно и скорбно выступила Эльмира Караханова – Ксения. Запомнился – когда его не глушил оркестр – Максим Пастер, перевоплотившийся из еврейского ростовщика «Скупой рыцарь») в русского боярина Шуйского, еще одного подлеца.
Юродивый (Василий Ефимов), правда, пел слишком сыто, не так, как заложено в его партии: когда потеря копеечки – конец света, а диалог с царем – апокалипсис.
Самое главное впечатление от Ильдара Абдразакова-Бориса. Роль и музыка знакомы певцу до атомов, но кажется, что эта сильная и точная эмоциональность прожита как впервые. Мастер, что говорить.
Когда хор затянул молодецкое «Вот к нам пришел Емелюшка, пришла его неделюшка» (о погромах пугачевцев) или протяжный вой старой казачки над трупом казненного сына «не ты ли, мой Степушка», когда в череде ламентаций и юбиляций вихрем кружились злоба и мольба, кровавая смута и жестокость победителя – музыка навеяла немузыкальное.
Слова классика «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» вечно не потеряют своей актуальности. Юровский это знает.
Майя Крылова