Пианист Алексей Любимов исследовал мистику в музыке.
Два концерта с участием мастера прошли в московской галерее «Нико» и в Доме литераторов Тарусы.
Программа в «Нико» состояла из сочинений Георгия Гурджиева, Комитаса и Валентина Сильвестрова. Вечер в Тарусе – это опусы Гайдна, Моцарта, Вайнберга и снова Сильвестрова, которому, кстати, исполнилось на днях 85 лет. Перед началом первого концерта пианист произнес небольшую речь, в которой сказал о своем выборе: свободная музыка для свободного мира.
Простые, как глоток воды, создания мистика Гурджиева, которые Любимов начал играть еще в 2016 году – собственно, не совсем музыка и не совсем Гурджиева, не знающего нот. Это обработка его насвистываний (в буквальном смысле) и отбиваний ритма по крышке рояля. Сие проделал поклонник гуру-«гражданина мира», композитор Фома фон Хартман, и предназначалось это для духовных практик в общине последователей Гурджиева. Под практиками часто подразумевались танцы, прототип которых мистик, проповедующий на Западе, увидел в восточных путешествиях, у дервишей и суфиев.
Продукция получилась соответствующая: место встречи западных и восточных традиций, но без явного фольклора. Есть легкий, но многозначительный, даже гимнический, с большими паузами и долгими аккордами, налет Востока и Византии на нотах, которые, тем не менее, заставляют вспомнить то о Рахманинове, то о Скрябине, в общем, о времени создания (первая треть прошлого века).
Армянский композитор Комитас написал в 1911 году семь коротких песен для фортепиано. Они довольно изобразительны и полны народных корней, в отличие от «абстрактного» и «всемирного» Гурджиева. И наконец, украинец Сильвестров, который, в багателях и пьесах для рояля от фольклора далек, но по короткой и «настроенченской» музыкальной форме, по камерности звучания, близок к вышеупомянутым авторам. Их объединяет и тяга к простым мелодиям, а также отсутствие концертности: это, по словам пианиста, «не музыка деклараций, но музыка интимных сообщений».
Любимов играл Гурджиева с сильной, гулкой педалью (почти органное впечатление) и с неким призывом (но не с лозунгом!), уместно используя плотное туше, подчеркивая басы и большие длительности (они преобладают). Внезапные короткие ноты, а также – вдруг – писклявый бросок в четвертую октаву воспринимались как загадочные поиски не менее загадочного духа. Иным был Комитас, с его рельефной и совсем не избыточной цветистостью, подобной бликам солнца на воде или зелени. Жара юга и жар любовных эмоций, а картинки как живые, особенно последняя, «Вода льется с вершины горы»: у Любимова тут прохладный стук звонкой капели.
И наконец, Сильвестров. С обманчиво простыми опусами, похожими на легкие пустячки. Багатели, так и называются. Еще вальсы, пастораль, колыбельная и «Китч-музыка». Отзвуки блюза, беспечность, милый романтизм, иногда элегия, иногда – небольшое кокетство, или, как часто говорят о позднем Сильвестрове (хотя он очень сердится на такие слова) – саундтрек к лирической комедии с подспудной драмой. Но в широком смысле, если комедия – это жизнь.
Валентин Сильвестров: “Сейчас я не могу сказать, что я – композитор”
«Сыграть мои нынешние сочинения вроде бы легко, но музыкальный текст получается очень сложным, он будто бы облеплен деформирующими микроэлементами.
Сильной модернистской деформации там нет. Совсем чуть-чуть — темповые, динамические, временные сдвиги. Если их выровнять, получится обычное тру-ля-ля»,
— говорил бывший авангардист Сильвестров. Музыка, «будто лунатик идет над пропастью или по воде. Красота, которая может рухнуть — даже и в том смысле, что перестанет быть слышно». Именно так играл Любимов. Вполголоса, легко касаясь клавиш, мечтательно перебирая каждую деталь.
В финале был «Вестник» – музыка, написанная после смерти жены, и по просьбе автора, играемая как бы «внутрь», с опущенной крышкой рояля. Скорбь очевидна, но она не придавливает. Скорее навевает воспоминания о воздухе и вечности – через моцартовские аллюзии.
Бисовая «Баркарола» Шопена еще раз подчеркнула достоинства галерейного рояля «Каваи», позволившего – тоже с закрытой крышкой – приглушить и смягчить и без того мягкий, камерный звук, обозначить границы шопеновского «салонного» высказывания.
Рояль на втором концерте с участием Любимова был другой. В зале Дома литераторов в Тарусе стоит «Ямаха», обладающая довольно резким, пронзительным звучанием. На этом инструменте пианист играл и соло, и вместе с Камерным оркестром Тарусы под управлением Ивана Великанова.
Кроме Любимова, в концерте принимали участие известные московские музыканты: виолончелист, концертмейстер оркестра Большого тетра Петр Кондрашин – как солист, и в составе оркестра – скрипач оркестра ГАБТа Игорь Цинман (первая скрипка в Тарусе) а также альтист Сергей Тищенко.
Концерт начался с Пятой симфонии Моцарта, написанной им в 9 лет, во время европейской «презентации», устроенной честолюбивым отцом гения, Леопольдом Моцартом. Три части – Allegro, Andante и Allegro molto, вполне типичные для того времени, но и с истинно моцартовским изящным задором – оркестр Великанова сыграл с преобладанием звучания струнных, а валторны с гобоями были на дальнем подхвате. Возможно, таковы особенности акустики зала.
Веселое вступление вело к невеселому продолжению, когда прозвучала Интродукция из гайдновских «Семи слов Спасителя на кресте».
«Музыка, связанная со страданием, не будет сильно контрастировать с событиями сегодняшних дней»,
— сказал дирижер. Великанов с оркестром показали логику развития беды на уровне ее предчувствия. Особенно выразительны были оркестровые унисоны: они вопили о горе и гневе.
И еще один Гайдн, с участием Любимова. Концерт для клавира с оркестром ре мажор. Пианист обратил резкий звук «Ямахи» в нечто, полное гайдновской добродушной насмешки над самим собой и над приемами подобных концертов, писавшихся тогда во множестве. Беглость пальцев исполнителя, артикулирующего риторические обороты и мелочи («что изумительно и неповторимо у Любимова – сочетание концептуальной полноценности и импровизации», говорит Иван Великанов) взвихрила хоровод повторений главной темы в ее вариациях, а вторая часть порхала в нарочито церемонном танце. Две блестящих каденции, по словам Любимова, составлены им из подлинных образцов музыки восемнадцатого века.
Второе отделение открыл Вайнберг, его «Концертино» для виолончели с оркестром, как и религиозный Гайдн, очень грустное. Музыка, в которой слышны еврейские фольклорные мотивы, написана в память гибели великого актера Соломона Михоэлса в 1948 году. Сегодня мы знаем, что это было очередное сталинское убийство, а Вайнберг, зять Михоэлса, не знал. Но, кажется, подозревал.
У Петра Кондрашина виолончель на тысячу эмоциональных ладов творила реквием, в диапазоне от звука «гитары»- пиццикато до рокочущего «контрабасового» гудения. Это сочетание силы и нежности было захватывающим вплоть до финала, когда витальность музыки словно растворилась в небытии.
Закончил концерт снова Любимов, сыгравший крошечную си-минорную пьесу Пярта «К Алине» и четыре постлюдии Сильвестрова.
Простой диатонический ряд позднего Пярта (вязь многозначительных аккордов с бесконечно затихающей педалью) с помощью почти невидимого rubato был срифмован с родственной по духу и букве музыкой украинского мастера, у которого благородная тоска по благости обернулась, как сказал Любимов, «романтической метафорой старых языков». Формально эта тяга к «старым языкам» на новом витке их осмысления – постмодернизм. Но у Сильвестрова нет языковой деконструкции. Только, как говорил сам композитор, культ мгновения. Или, как выразился его коллега Шнитке. музыка космической простоты.
Любимов сыграл бережно, извлекая кредо автора:
«ты находишься в зоне незначительности и вдруг замечаешь, как важное светит через пустяки».
И правда светило.
Майя Крылова