На Новой сцене Большого театра прошла премьера оперы “Тоска”. Тем самым ГАБТ как бы извинился перед публикой, всегда жаждущей этого хита в афише: предыдущая постановка 1971 года шла в театре 43 года и была снята по причине моральной и физической обветшалости.
Но куда нам без Пуччини! И пока специалисты спорят, трагедия это или довольно дешевая мелодрама, зрители аплодируют открытым итальянским страстям. Всегда.
Либретто по пьесе француза (современника Пуччини) Викторьена Сарду полно душераздирающих коллизий, музыка этому соответствует. Композитор выбрал сюжет о любви на фоне тирании (типичная оперная коллизия от барокко до Верди), увидев возможность претворить в музыке свою страсть к моментам «со слезой». И попал в точку.
Никому из посетителей оперы сегодня нет дела до истории Папской области перед ее захватом наполеоновскими войсками, но многим есть дело до патетико-лирического музыкального рассказа с грустным финалом.
Дирижер Даниэле Каллегари и оркестр ГАБТа преподнесли партитуру двойственно: пылкость была как бы под спудом. Многозначительность лейтмотивов, богатство модуляций, переменчивость темпов, кульминации и затихания музыкальной фабулы расставлены умно и расчетливо, как и у вполне расчетливого Пуччини, но без потери фирменного пуччиниевского ощущения «непредсказуемости», как бывают непредсказуемы душевные порывы.
Слушать это, начиная со знаменитых «аккордов Скарпиа», было занимательно, хотя знаешь все почти наизусть. Лишь иногда громкость большого оркестра была больше, чем нужно.
Я слушала российский состав певцов. Динара Алиева (Тоска) спела ровно и красиво. С кантиленой, со сдержанной игрой в ревность (начало), в сердечные муки (середина) и в наивную надежду, кончающуюся крахом (финал).
Олег Долгов (Каварадосси) добросовестно отоварил надлежащие верхи и вообще старался чрезвычайно, но одолевал партию с таким явным напряжением вокальных сил, что становилось и неловко, и боязно – вдруг сорвется?
Уверенно-добротный в вокале (кроме верхов) Эльчин Азизов (Скарпиа) с самого начала подчеркивал сущность персонажа: его барону приятно быть садистом. Даже тембр Азизова под такое подстраивался, изначально заимев многозначительно-зловещий оттенок.
Ризничий (Николай Казанский) и Пастушок-альт (Богдан Нагай), а также хор были убедительны.
В отличие от спектакля.
Итальянец Стефано Пода театрально плодовит и всегда комплексно обслуживает свои спектакли, от мизансцен и света до костюмов и пластики. Московская «Тоска» – прежде всего дизайнерский проект, дорогостоящий и долгий в подготовке. Сцена (задник и кулисы) в несколько ярусов уставлена прозрачными ящиками с копиями знаменитых скульптур: «Пьета» и «Моисей» Микеланджело, античный «Лаокоон», что-то из Бернини, торсы и их огрызки… (Читала, что Большой девять месяцев переводил эскизы Пода в настоящие скульптуры на 3D-принтере, заполняя папье-маше пенопластом, затем вручную добавляли вылепленные мелкие детали и покрывали их краской и шпаклевкой).
Позже добавляются витрины с плачущими мадоннами в человеческий рост: огромные копии сувенирных кукол для туристов. Есть еще вращающаяся черно-белая ротонда. Это Рим, детка. Условно-концептуальный.
Пушки (звук которых прописан в партитуре) вывозят на сцену, и они реально «стреляют». С неба спустится гигантский колокол, еще позже – огрызок белого ангельского крыла, и крыло, как и Каварадосси, посадят в тюрьму (обнеся перья решеткой)… Хорошее преследуют. Символизм. Поняли.
Бесконечные проходы массовки – личный лейтмотив Поды. По ходу дела бегают дети в священнических одеждах и вышагивают папские гвардейцы в черных доспехах и красных перьях на кирасах, с алебардами. Эффектное зрелище. Прочие (епископы толпой, например) тоже то шагают из кулисы в кулису, то топчутся на заднем плане, не стоять же им столбом, коль показан церковный праздник.
Когда то же самое делают подручные Скарпиа (они в черных мундирах, конечно, и с кровавым подбоем, как писал классик, а руки «по локоть в крови» – в красных перчатках), видишь, что подошвы их черных туфель тоже изысканно красные. Ой, как эффектно.
Платья героинь, что Тоски, что эпизодически-бессловной маркизы Аттаванти – образцы «от кутюр». Папа Римский в белом и в кристаллах Сваровски буквально блестит, сидя на троне в помпезном эпизоде с григорианским хоралом. Кстати, костюмчик Папы подкачал: как саркастически заметил знакомый знаток, соединить повседневную сутану и парадную митру – все равно что надеть треники вместе с маршальской фуражкой.
Женский миманс в масках на палочках и в огромных фижмах (платья, черные с золотом, под 18-й век, весят восемь килограмм, в них ручная вышивка, шелковая тафта, инкрустация бархатом, тамбур, покрытие стеклярусом и стразы) долго и медленно фланирует, или возносится на помосте, или кукольно ломает руки. Необычайно эффектно. Зачем такое в «Тоске»? Ломаешь голову. А, поясняет буклет, символизм же: это, оказывается, барочный знак мертвого прошлого, мучающего светлое будущее.
Оно, будущее, аллегорически победит в финале. Когда Тоска уйдет вдаль, взамен падения с парапета, ее палачи как бы отпрянут от ослепительного света с небес и падающего белого «дождика». Да что там отпрянут! Просто упали и умерли. Так им и надо.
Все это картинное, пышное, богатое и надуманное в совокупности стало режиссурой, иной просто нет. Или почти нет. Мало того, внутри роскошных устройств, упорно претендующих на символы и аллегории, режиссер Пода ничего адекватного, то есть так или иначе символистского, не поставил. Главные герои лицедействуют по старинке, закатывая глаза и размахивая руками в стиле «оперного реализма».
Много времени персонажи проводят на полу, ибо ни одного сиденья на сцене не будет. Так что католичке и ее, кажется, безбожному кавалеру на свидании лежа обниматься в церкви – самое оно, конечно.
Есть еще громадный продолговатый стол (спасение многих режиссеров, факт) во втором акте, ножки стола в виде оскаленных волков (или собак?), и длинная поперечина вдоль авансцены так удобна: раз прошелся около столешницы или обогнул ее, два прошелся – и динамика эпизода есть. Можно еще картинно цепляться за эту мебель и сползать с нее в изнеможении, как не раз и не два делает Тоска.
Арию свою страдалица поет, сидя на столе. Стульев же нет. И конечно, насиловать певицу тоже удобнее всего на столе. Смахнув бумаги. (В этом месте я вспомнила, как сложно и многозначно работает с таким же столом Дмитрий Черняков в «Онегине»).
Поду не интересуют соблазны актуализации сюжета, например, возможность гневно сказать о женском угнетении через страдания Тоски. Это совершенно нормально, и как говорится, вольному воля. Но мне неясно, что именно его у Пуччини заинтересовало. Что режиссер хотел поведать нам через музыку, кроме гламурной картинки на сцене.
Пуччини желал нас растрогать душевно. Пода хотел поразить визуально. У композитора музыка эмоционально и наивно напряжена, у режиссера – зрелище холодное и рассудочное. Ощущение снобистского арт-дефиле, противоречащего градусу музыки и фабулы, на спектакле все время растет. Это можно было предвидеть, как только я прочла монолог постановщика, где Пода рассуждает об античном театре, философии Просвещения, аполлоническом и дионисийском, Духе музыки (именно так, с большой буквы) и прочем умном.
Многолетний опыт подсказывает: чем цветистей и многозначительней декларации перед спектаклем, тем скромнее будет художественный результат.
Апофеозом режиссуры можно назвать эпизод убийства злодея-барона: Тоска сперва в него стреляет, а потом, чтоб наверняка, тычет кинжалом. Претенциозная несуразица получает логическое завершение.
Зато прекрасен был вопрос зрителя спутнице, подслушанный в антракте: “Скарпиа – это от “скорпион”? .А действительно. Но скорее всего, наоборот. Если вспомнить сюжет “Тоски”. Это скорпион – от Скарпиа.
Майя Крылова