В Концертном зале имени Чайковского прошли концерты, которые привлекли особое внимание меломанов. Скрипач Кристиан Тецлафф (с пианистом Лейфом Ове Андснесом) сыграл Дворжака Грига и Бартока, а дирижер Филипп Херревеге встал за пульт Российского национального молодежного симфонического оркестра.
Тецлафф и Андснес
Хорошо известный у нас скрипач и, кажется, менее известный пианист (хотя оба имеют большую европейскую карьеру) выступили в филармонической программе «Камерные вечера», и более уместного названия для их концерта не найдешь. Дуэт был именно таким: вдумчивой беседой на разные важные темы.
Музыканты включили в программу три сонаты для скрипки и фортепиано, и это не просто выбор музыки для двух инструментов, но концепция, при которой публика вместе с исполнителями прошла путь от романтизма позапрошлого века до антиромантизма века двадцатого. Конечно, никаких манифестов Тецлафф и Андснес не провозглашали. Выбранная последовательность музыки всё сказала сама.
Дворжак. Его Соната для скрипки и фортепиано фа мажор, сочинение 57. Это поздний романтизм, который – в трактовке дуэта – состоит из деликатной, мягко звучащей, обольстительной скрипки и более решительного, чуть жестковатого, виртуозного рояля.
Дуэт тщательно пригнан по сыгранности, и разность подходов только усиливает впечатление. У Тецлаффа нежнейшие пиано, к которым он подходит медленно, «тягучим» смычком, постепенно приглушая громкость: захватывающий для слушателей процесс. Когда скрипач «возвышает» голос скрипки, это происходит пластично, «гибким» звуком: Тецлафф играет без внешней броскости, предпочитая утонченность.
Медленная часть сонаты была созерцанием, а частично оживленный танцевальный финал подали с толикой необходимой задорности, тоже, впрочем, вполне интеллигентной. «Кричать» Тецлафф не умеет, точнее, не считает нужным. И если кантиленная певучесть – основное свойство сонаты Дворжака, то трудно найти для нее более подходящего музыканта
Григ, Соната номер 3 для скрипки и фортепиано, соч. 45. С его чуть морозной, местами басовито-суровой и страшноватой, но в глубине – теплой и всегда загадочной музыкой (как будто за углом притаился злой тролль). Тут звучность рояля и высказывания пианиста проявились, кажется, больше, и возможно, ярче, чем в Дворжаке. Что закономерно, ибо рояль у Грига активен и намекает на некоторую нервозность больше скрипки. А скрипка была сказочной.
Броские синкопы, мчащийся темп, редкая отчетливость звука в стаккато – иной Тэцлафф, более жаркий, но в счастливом финале сонаты освобождающий от музыкальных тревог.
Кристиан Тецлафф: «Надо дать музыке говорить, а себя держать в руках»
От драматической экспрессии норвежца – прямой путь к Бартоку, который экспрессионизм, это вам скажет любой музыковед. В Сонате номер 1 для скрипки и фортепиано до-диез минор, соч. 5, все черты «изма» есть. Вот слышно, что пришел человек двадцатого века, с его вечной неуравновешенностью. Отрывистый, рваный ритм, стон скрипки под арпеджио рояля (потом – наоборот, инструменты как бы меняются высказываниями), зловещие паузы ведут уже не в лесной овраг, как у Грига, а в неопознанную пропасть.
Смычок Тецлаффа в поисках выразительности вгрызался в струны, намеки на каденции были исполнены тоски, а темп, что у скрипки, что у рояля, похож на скачку с препятствиями. Изменчивая техника скрипичного звука подавалась непринужденно, словно смена перчаток у денди.
Венгерско-цыганский плясовой колорит последней части дуэтом не особо педалировался, входя составной частью в общий замысел, но макабрический финал – как будто едешь на американской горке. Казалось бы, всё, приехали. Но бис (фрагмент Сонаты Яначека) возвратил к утраченной идиллии. Или к ее иллюзии.
Херревеге и РНМСО
Знаменитый специалист по старинной музыке, знаток Баха, при этом играющий все, от Монтеверди до Стравинского, Филипп Херревеге, взял для московского концерта два очень известных произведения. Это не удивляет, ибо проект с молодежью. несомненно, не чужд оркестровой педагогики.
Сперва – Седьмая симфония Бетховена, Херревеге этого композитора играл и записывал неоднократно, но… «Какой необычный Бетховен!», восклицали меломаны в антракте. И правда, необычный. В России привыкли к иному Людвигу, если речь идет о симфониях.
Для Херревеге – это автор, не совсем еще забывший традиции восемнадцатого века, когда неистовость рядилась в платье учтивости. В то же время трактовка гостя лишена стилизации: игры в аутентизм в Москве не проводились. Просто подчеркнута благородная ясность композиторской мысли. И ее инструментальный костяк.
Началось с умеренных темпов, с не остро подчеркнутой динамики. И с переживания прозрачности звука в немалом по составу оркестре, причем это не мешало ощущению упругой энергии, не препятствовало дружбе пасторали с фанфарами.
Оркестр с Херревеге играл Бетховена очень хорошо, в едином порыве. схватив сложное ощущение музыки. «Оплакивание» второй части, всем известное, не превратилось в некролог, скорее, в элегию. Третья часть – скоростной взлет, дарующий оксюморон – ласковую грозность, а финал – прекращение рефлексии и (кажется, со вздохом облегчения) выход на финишную прямую, где страсть льется прямым потоком. Век романтизма все-таки, напоминает Херревеге.
Брамс – его Четвертая симфония – был подан и как преемник Бетховена (взять хотя бы торжество звучности в финале), и как вещь в себе. Херревеге, кажется, хотел сказать, что Бетховен-симфонист – это большие эмоциональные периоды, ему нужно долго проживать то или иное чувство. Брамс в этом отношении гораздо подвижнее. У него много «микрочувств», не по глубине, а по времени переживания. Бетховен объясняет свои настроения, Брамс их скорее обозначает. Мало того, у него одно настроение как будто наслаивается на другое. Такая эмоциональная полифония.
Это высказывание, ярко рассказанное Молодежным оркестром, стало смыслом дирижерской трактовки. И нет у Херревеге финальной «оргии разрушения», о которой, имея ввиду финал Четвертой симфонии, писали брамсоведы. Есть слегка «импрессионистский» пафос вариаций, есть калейдоскоп. Он не разрушает, он показывает, облегчая потенциал страдания. В этом – суть московского исполнения.
Херрревеге не дает фору стандартным подходам. Но сполна вникает в неисчерпаемость великой музыки.
Майя Крылова