Оперная примадонна спела Пуччини в честь другой примадонны.
Оперой Пуччини «Тоска» в зале «Зарядье» отметили юбилей Маквалы Касрашвили. Вечер в честь экс-примы Большого театра организовал Благотворительный фонд Елены Образцовой. Главную партию спела Хибла Герзмава.
Пересечение имен трех примадонн в одной программе не случайно. Во-первых, все они – певицы международного класса, сделавшие успешную карьеру. Во-вторых, Касрашвили и Образцова, как рассказывает буклет проекта, были ближайшими подругами в жизни. Не только конкурентками на сцене, хотя какие конкурентки, голоса разные, и репертуар, соответственно, тоже. А славу они поделить сумели.
Что еще их объединяет? Вера в веризм как искусство музыкальной драмы открытых эмоций, в психологизм актерских чувств, когда сильные эмоции чувствуются в проживании партии и роли, в голосе и в сценическом поведении. Для веристских опер у Касрашвили и Герзмавы есть темперамент и органичность. Женские несостоявшиеся судьбы в музыкальном театре они проживают по полной.
Вот, например, что пишет о Касрашвили Дмитрий Черняков, который сделал певицу помещицей Лариной в своем «Онегине», а в юности простым зрителем раз двадцать слушал ее «Тоску» в Большом:
«Она обладает удивительной органикой. …Она может пойти за режиссером на любую авантюру. И она все время смеется. И это очень помогает мне в работе.
Я обожаю ее смех, мы даже специально использовали его… я не придумал, что Ларина все время смеется, я подсмотрел это у самой Маквалы».
О юбилярше на вечере вспоминали по-разному. Публика ее узнала и приветствовала овацией еще до начала, хотя в «Зарядье» нет царской ложи, где бы могла восседать героиня вечера.
В антракте по заднику-экрану плыли фотографии певицы разных лет, в жизни и на сцене. В эпизоде с портретом, который в церкви пишет Каварадосси, в роли портрета выступило фото юной Касрашвили-Тоски: остроумный ход. Ведь Флория из Рима была одной из главных партий в бытность Касрашвили солисткой Большого театра. И она пела в опере Пуччини в течение 40 лет по всему миру.
Нынешняя Тоска, Герзмава, не так давно пела эту партию в родном театре. Теперь и тут, на юбилее.
Концертное исполнение местами было полуконцертным. Перед оркестром поставили стол и кресло: в нем вольготно развалится злодей Скарпиа (сцена допросов). Сбоку поставили пресловутую корзинку с припасами, которая, как мы помним, наводит на подозрения ворчливого ризничего. Правда, с ней вышла режиссерская накладка: если содержимое ее отдают беглому республиканцу, почему она до конца стоит полная? Ведь по пустой корзине и узнают, что Анджелотти тут вообще был.
Или вот еще: Анджелотти нужно переодеться в женское платье, и он для этого берет мужской шарф, в котором пришел Каварадости. Странная условность. Веер, уроненный на пол в церкви, поднимают во дворце. Никак такое не обыграв, просто. Это не такие мелочи, как может показаться. Это достоверность происходящего
Сзади на экране пустили нужные виды: алтарь, зал палаццо Фарнезе, крыша Замка святого ангела, с ангелом.
Дирижер Михаил Татарников с первых секунд взял курс на бурные и громкие страсти. Форте – так форте, без дураков. Лучше всего маэстро себя чувствовал в прописанных композитором громогласных финалах.
Оркестр (Большой симфонический имени Чайковского) был послушен, так что заглушать солистов у него выходило не раз и не два. Ризничего, не обладающего сильным звуком, например, почти не был слышно там, где я сидела. И больше из титров, чем ушами, я узнала, что он против вольтерьянцев.
Можно такое слушать, когда по сюжету сталкиваются противники, или когда тревога, в эти моменты резкость звучания становится уместна. Но там, где нужны мягкость, теплота, воздушность, задумчивость и прочий подобный колорит, где нужен не общий напор, а тонкость, тембровая детализация оркестровых групп – там не очень складывалось. Хорошо хоть, что в трактовке Татарникова, повествовательной, без особо заметных личных прочтений, не было места слащавой сентиментальности: тогда бы Пуччини, с его и так мелодраматическим походом, совсем пропал.
Тоска выходит на сцену в скромном черном платье, но и в роскошном светлом плаще, с длинным волочащимся подолом. Точно такой плащ был у нее, когда она пела Лючию ди Ламмермур в МАМТе. Это, конечно, эффектно. Когда певица показывает заложенную в опере диалектику частного и общего (ее ревность ведет к предательству) – ее душевные метания невольно сопоставляются с физической изменчивостью складок накидки при движениях.
Вокальный состав (артисты разных российских театров и Молодежной оперной программы ГАБТа) подобран умело, поют – практически все – вполне достойно, и говорить о каких-то претензиях можно лишь по отношению к частностям.
Скарпиа (Алексей Зеленков) – Яго этой истории, о чем он и поет, весьма самодовольно. Лениво цедя слова всю дорогу, даже когда раскрывает свое кредо садиста и хищника: преследовать, хватать, насыщаться, бросать, искать следующую жертву. Но ведь он должен открыто бравировать подлостью, как типичный оперный злодей.
Каварадосси (Михаил Пирогов) который с любимой общается со страстью, а с властью говорит с насмешливой иронией, мог бы быть темпераментней, иногда персонаж слишком вальяжен. Но ведь жертва полицейского произвола все-таки. Хотя в последней арии «Сияют звезды» певец хорош, мечтателен, существуя в нужной манере «перед смертью не надышишься». И показывая романтическое обольщение свободой.
Тоска, жертва полицейского шантажа. Нерв и ось этой оперы. У Хиблы Герзмавы есть душевная пытка в голосе, бессилие чистой души перед тупой злобной силой. Есть надлежащий южный темперамент и — когда надо — простодушная гордость и при этом — несгибаемость. Главное, как и положено, видна эволюция характера, от ревнивой певички до трагической фигуры.
Именно через Тоску, прежде всего, Пуччини разгоняет надежду до небес, а потом ее безжалостно рушит. И хотя конец очень грустный, вечер в «Зарядье» напомнил, что эту оперу называют «тираноборческой драмой». А не просто способом в очередной раз выжать из нас слезу.
Майя Крылова