Большой театр показал премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Ее поставили знаменитый европейский режиссер Клаус Гут и дирижер и музыкальный руководитель ГАБТа Туган Сохиев.
Это результат еще доковидных договоренностей Большого театра с Метрополитен–оперой. ГАБТ и МЕТ собирались делать три совместных постановки. Одна из них – «Саломея». Так Москва заполучила Гута, переговоры с которым – по иному названию – лет шесть назад вел и Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, но там, увы, не срослось по техническим причинам.
Об одной из опер Вагнера говорили, что «мрачный, даже болезненный ужас сценария сочетается с блаженством музыки». Эти слова в гораздо большей степени можно адресовать «Саломее», с ее громадным оркестром, почти два часа источающим матовую чувственность. При этом сам композитор советовал дирижировать «Саломеей» так, словно это музыка эльфов Мендельсона.
Туган Сохиев про партитуру всё понимает, недаром в буклете он написал, как Штраус
«плетет бесконечные беседы»,
когда
«одно перетекает в другое, как ртуть»,
и важна не так оркестровая масса, как смешения тембров и «тонкие градации». Все это в спектакле было, и дирижерские расчеты оправдались, за что спасибо и оркестру ГАБТа, ловко раскусившему сложнейшую партитуру, в которой полифония многообразна, а динамика волнообразна. Звуковая плотность не мешала вокалистам петь.
Но Штраус и Оскар Уайльд создали такую вещь, что, как ни крути, а без слова «декадентство» не обойдешься. В трактовке Сохиева мне не хватало в звучании именно пряности, красочного, изломанного напряжения, глубинного накала, что скрывается под «градациями» и – местами – болезненной холодностью.
Не хватало, скажем так, «разлитого чувства ужаса». В конце концов, это же опера об истерике. Не о той, бытовой, что обуревает обывателей по поводу мелких и средних неприятностей, но о метафизической истерике, которая, хоть и бьется внутри людей, но влияет на вселенную, и саму луну заставляет походить на мертвую женщину (этими словами о ночном светиле начинается либретто).
Спектакли Гута всегда отличаются взвешенностью: в них хватает и метафор, и театральных игр, но, в отличие от некоторых других режиссеров, не бывает слишком сложных решений, похожих на интеллектуальные ребусы. Вспомним его «Дон Жуана», где действие происходит в лесу, «Свадьбу Фигаро», где персонажи толкутся под парадной лестницей особняка, или недавнюю великолепную «Богему» в Парижской опере: там все происходит не на земле, но в космосе, на орбитальной станции.
Как бы пылко ни пульсировала режиссерская фантазия, она у Гута никогда не работает сама на себя: режиссер так толково обосновывает свои концепции и так уместно связывает их с музыкой, что и ленивый зритель поймет, зачем «Дон Жуану» лес, в котором все блуждают, пересекаясь, буквально и символически; как лестница (а не парадные комнаты) означает ситуативную неприкаянность героев «Свадьбы Фигаро»; и зачем Мими и Рудольф избежали очередной парижской мансарды: для того, чтобы Мелодрама Мелодрамовна обернулась трагедией, пронзающей насквозь, не потеряв – что важно – исконной простодушности.
Московская «Саломея» тоже сделана умно и сдержанно, но с глубинными смыслами и не в ущерб штраусовской неврастеничности.
Действие хронологически обозначено временем написания оперы: рубеж 19-го и 20-го веков, эпоха модерна и Фрейда. Сцена, по решению сценографа Этьена Плюсса, черная. Это зал богатого дома с прихотливо разукрашенными тонкими арками и колоннами, с золотистым «поддоном» занавеса над лестницей, с черно-белой прислугой вместо солдат и серым Нарработом (Илья Селиванов) в «старинной» ливрее, поющим о тени белой розы в серебряном зеркале. С ярко-оранжевым пятном костюма и парика Иродиады, с бюргерским фраком Ирода, с черным (при белом воротничке и белых гольфах) скромным платьицем юницы Саломеи. (Художник по костюмам Урсула Кудрна).
Этакая ассоциативная, по настроению, смесь Климта с Мунком, хотя буквальных отсылок к их живописи нет. И еще античная статуя, с приделанной рогатой козлиной головой. Точно такую же голову-маску, знак тупой похоти, носят гости Ирода, да и он сам, в сцене с танцем семи покрывал. А когда в жаркой южной ночи тетрарху внезапно становится холодно от страха – видео-снег вдруг сыплет вихрем.
Задействован и режиссер по пластике (Саммер Ульриксон): переживание персонажами собственной телесности формирует облик многих мизансцен.
«Саломею» можно ставить по-разному. Как финал древнего язычества перед приходом христианства. Как проекцию современных проблем насилия в семье. Как исследование садизма и мазохизма, а также феноменов удовольствия и желания. Как оппозицию «плотское-духовное». Как демонстрацию крайностей высокопоставленной избалованной капризницы, знающей, что все ее желания мгновенно исполняются и не привыкшей к отказам. Как «ужастик» и притягательность нагнетания страхов в искусстве. Как «плавающую» проблему «жертва или преступница?». И в соответствии с классикой фрейдизма: проблемы Саломеи родом из тяжелого детства.
Гут черпнул немножечко всего, но остановился на миксте двух последних вариантов. Для него героиня оперы – и монстр, и несчастная девочка.
Мы видим несколько двойников Саломеи в разном возрасте, от раннего до подросткового, эти тени прошлого сопровождают ее в подполье к пророку, а во время танца с покрывалами одна за другой выходят, корчась в муках, под сальный взгляд смотрящего – надев козлиную маску – Ирода.
Игры взрослой падчерицы с отрубленной головой и руки в крови двойников-девочек тоже не смущают. Саломея, будучи ребенком, тоже не лыком шита: в первой же сцене спектакля она обрывает руки кукле и остервенело бьет ее об пол. В общем, отчим и падчерица, одержимые злом, каждый – своим, друг друга стоят. На их фоне вульгарная рыжая Иродиада с вечной рюмкой и сигаретой (Анна Мария Кьюри) – просто ходячее недоразумение, не более.
Кстати, о подполье. Гут эффектно, со смысловой отдачей, использовал «транспортные» возможности Исторической сцены ГАБТа. Всё дважды поднимается вверх, чтобы зрители вместе с Саломеей спустились в пустое пространство под сценой, оно же склеп для пророка и подсознание скучающей царевны.
У Гута технологическое «таинство» преобразуется в мистическое. Пророк в цепях и с выбеленным телом взывает из бездны, где пребывает телесно и ментально. И кажется, что смысл мизансцен «внизу» и «наверху» режиссер черпал из идеи различия между сексуальностью и эротикой: как писал философ Михаил Эпштейн,
«если сексуальность нуждается в разрядке желаний, то эротика – в самом желании, которое уже несводимо к физическому акту удовлетворения.
Различие сексуального и эротического выражается в обыденном языке как разница глаголов «хотеть» и «желать». Сексуальность – это «хочу», эротика – «желаю». Хотение обращено к конкретным предметам, желание – к таким, которых никогда не будет достаточно».
То есть Саломея у Гута, кажется, не желает Пророка физически. Только эмоционально и умственно. Она хочет через него самоутвердиться (и Нарработа убивает сама, ибо он мешает в самоутверждении). Эта скромная с виду девица (вид у нее точь-в-точь по поговорке «в тихом омуте черти водятся») хочет избавиться от кошмаров детства и от липкого прошлого, создав свой собственный, авторский кошмар. И заодно наказать отчима, трясущегося от ужаса перед грядущими несчастьями. Поэтому ей не нужно ни изумрудов, ни белых павлинов, ни мантии первосвященника. Поэтому Гут делает странный, но в такой схеме обоснованный финал, отправив Саломею уходящей из дома в даль, в свете полной луны и под жалкий крик Ирода «Убейте эту женщину!»
Иоканаан (Томас Майер) и особенно Винсент Вольфштайнер (Ирод) спели свои партии с надлежащим погружением в штраусовские музыкальные особенности.
Группа иудеев и назареян (все – солисты Большого театра, перечислю их – Иван Максимейко, Максим Пастер, Руслан Юдин, Михаил Яненко, Валерий Гильманов, Денис Макаров, Александр Чернов) у Гута преобразилась в салонных философов. Отчего вокальная схоластика их споров не стала менее живописной.
Заворожившая меня Асмик Григорян в партии Саломеи – находка кастинга. Многие считают ее лучшей Саломеей в мире. Достоинства певицы признает дирижер Сохиев, говоря, что опере Штрауса нужен не бронебойный голос, а тот, что «хорошо проецируется».
Ненатужная, естественная вокально-актерская двойственность Григорян (палач и жертва в одном лице) идеально вписывается в концепцию Гута.
«Тайна любви больше, чем тайна смерти»,
— поет Саломея. Это правда. Смерть она разгадала. Любовь – нет.
Майя Крылова