Теодор Курентзис исполнил Стравинского и дирижировал на благотворительном вечере. Два московских концерта прошли в Большом зале консерватории и в зале «Зарядье».
В первом вечере дирижер и оркестр musicAeterna сыграли «Симфонию псалмов» и «Персефону». Конечно, это не случайная программа. В объединении двух трехчастных опусов Стравинского много резонов. Стилистическое сходство (фраза композитора про ремонт кораблей предсказуемо цитируется, когда говорят о неоклассицизме в его творчестве). Хоры и там, и тут. Мистически-духовные мотивы, хтонический и ветхозаветный. Два рассуждения о смене времен. Если переходить к лирике, еще и тема надежды.
«Кончилось время, когда я старался обогатить музыку, теперь я хочу строить ее»,
— говорил композитор. Вот Курентзис и выстроил. Упорядоченно и уравновешенно.
Дирижер спрятал подальше страсть к открытым эмоциям, сосредоточившись на объективности звукового рисунка. Он демонстрировал качества этой музыки –
«порядок, ясность…трезвость …рациональность…картину искусства как духовного ремесла, строгого, холодного, дисциплинированного и внеличного».
Что не исключало «объективной» возвышенности, заложенной в череде контрапунктов.
«Симфония псалмов» – не типичная симфония, хоть и называется так. Композитор нашел новые пути через принципы барокко и классицизма, отсюда его увлечение фугой и звуковой символикой, как у Баха. Латинский текст псалмов, отсутствие высоких струнных, обилие духовых, два рояля, признаки органа и колоколов….
Первый псалом – о грехе и страхе кары – продемонстрировал полную власть дирижера и удивительное послушание оркестра, качество звучания которого вызывает восхищение. Нарастания и спады звучности, методичные смены акцентов в ровных длительностях воспринимались (и публикой тоже) как приказы демиурга, привыкшего к безусловному подчинению. Музыкальный механизм работал наподобие швейцарских часов: тембры вычленялись образцово, но одновременно образовывали стройное, сбалансированное единство.
Во втором псалме увлекательно звучало соло гобоя, а тихий хор на фоне низких струнных плел сложную полифонию, передавая глас по голосам, упруго, словно перебрасывая футбольный мяч. Возникало рациональное заклинание. Страсти не было, даже в оглушительном финале, как ее не может быть – по определению – в красивом пении ангелов. Кстати, детский хор «Весна», выступивший наряду с хором Курентзиса, хорошо передал эту разреженную атмосферу.
Третий псалом – «Аллилуйя» – начинается медленно, многозначительно и просветленно, прозрачными звуками арф. По контрасту звучат «хрипловатые диссонансы» духовых, навевающие воспоминания о «Жар-птице». Следует атака громкости.
И прозрачность, и «хриплость», и громкость оркестр Курентзиса доводил до некого предела. Финальная плавная благодать, когда звуки словно качались, танцуя в ласковом мареве или в небесной лазури, могла заворожить. Именно этого Курентзис и добивался. Нет, не эмоций, за которыми Стравинский не гнался. Но хроники состояний души.
«Персефона» написана на текст Андре Жида по заказу богачки Иды Рубинштейн. Этот факт определил форму: Рубинштейн была не певицей, а актрисой и танцовщицей-любительницей. Поэтому опус – условное подражание античному театру, игра в архаику – называется «мелодрама для оратора, солиста, танцоров, хора и оркестра».
Концертное исполнение потребовало, конечно, изменений. Танцев не было. И предполагаемых мимистов. Марш Плутона и сарабанда Меркурия просто прозвучали («два кларнета в средней части сарабанды на десятилетие предвосхитили буги-вуги», говорил Стравинский).
Актриса Ксения Раппопорт, читавшая за героиню по-французски, как в оригинале, разумеется, была права, просодия языка, на который музыка и писалась, здесь многое значит. Но и смысл слов тоже. Так что бегущая строка с титрами не помешала бы, но в Консерватории такой строки нет. И когда финальный монолог Раппопорт произнесла по-русски, это тоже было правильно. Все смыслы двойной жизни (на земле и под землей) и добровольной жертвы Персефоны, дочери богини плодородия, от которой зависит смена сезонов и урожаи, то есть жизнь, – на русском языке обострились и вышли на поверхность.
Хор-персонаж и хор-комментатор (вокалисты musicAeterna плохо петь не умеют) на все лады повествовал о красоте и доле. От прозрачной Колыбельной до монотонной сцены теней. Оркестр играл варьированными повторами как воспитанный ребенок с любимой куклой: бережно, но целенаправленно. С ледяной пылкостью, как говорил Томас Манн. Солирующая флейта в финальном монологе Персефоны исходила смысловыми подсказками для темы жертвенности. А партию жреца Евмолпа, глашатая событий, величаво и удачно (особенно на высоких нотах) исполнил тенор Егор Семенков.
Второй концерт разительно отличался от первого. Исполнялись Струнная серенада Чайковского, Fratres Пярта, переложение Восьмого струнного квартета Шостаковича для камерного оркестра (версия Рудольфа Баршая) и «Маленькая Данелиада» Канчели, основанная на музыке к фильмам «Кин-дза-дза» и «Слёзы капали». В таком порядке опусы перечислены в программке.
Курентзис за пультом уже не казался не похожим на самого себя. Наоборот, он раскрылся традиционно, как дирижер, предлагающий свой, субъективный путь осмысления музыки.
Начать с того, что концепция вечера, предложенная в программке, была опровергнута. Никаких хронологически последовательных историй типа
«метасюжет от оммажа Моцарту через метафизическую ностальгию по старине к трагическому «концу истории» и итоговой трагикомедии с иронией».
Понятно, что в программу были выбраны вещи для струнного оркестра. Но в первом отделении звучали Пярт и Шостакович, а во втором – Чайковский и Канчели.
То есть музыкальная мистика сменилась музыкальной сардонической яростью, хоть и с толикой просветов, а сентиментальность (в хорошем смысле слова) – насмешливым лоскутным коллажем. Похоже, что Курентзис решил показать эмоциональную палитру для струнных. Какая бывает. И свое отношение, состоящее, как правило, из решительной деконструкции по линии темпов и акцентов.
В Пярте солировала превосходная первая скрипка оркестра – Ольга Волкова, манера которой напоминает игру другой любимицы Курентзиса, Патриции Копачинской.
В Шостаковиче нервозная вздыбленность музыки была десятикратно усилена. Тягучее начало: словно паук ткет паутину. Бросок в скорость. Еврейские мотивы отдавали нервной трясучкой и апокалипсисом, во время вальса хотелось не танцевать, а плакать. Длинные паузы, накапливающие энергию, разряжались музыкальными выкриками. В финале звук наглядно умер. Очень декоративный Шостакович получился.
Но это ничто по сравнению с тем, какой предстала Струнная серенада Чайковского. Изобилие сфорцандо. Тремоло виолончелей как куртуазный маньеризм. Вальс с переливами елочного украшения. Мотивы русской песни поплыли уточкой. Если медленно, то медленно совсем. Если быстро – не угонишься. Финал, возвращающий к началу, торжествовал, словно это не Чайковский, а Бетховен. В общем, не серенада, а мой ласковый и нежный зверь.
Канчели тоже строился на резких контрастах. Как сборник гэгов, с прописанными голосовыми вздохами и «цоканиями» музыкантов, с замедлениями до сонности и с внезапной кабацкой слезой. Или мышка тихо скребется, или уж гром гремит. Эффектность – наше все. Игра с рубато – частая практика своевольного дирижера. Но какой оркестр! Ему подвластно что угодно. Любая экзотическая или эксцентричная задача. Любой парад аттракционов и запуск фейерверков.
Насколько фейерверк необходим, в том или ином случае? Каждый решает сам.
Главное, что этот концерт прошел в пользу фонда «Дом с маяком», помогающего семьям с неизлечимо больными детьми.
Майя Крылова