В Доме культуры ГЭС-2 состоялся дебют оркестра Pratum integrum. Выступление коллектива завершило серию концертов, прошедших в рамках проекта «Настройки». Куратор — Дмитрий Ренанский.
Москва буквально завалена концертными залами, музеями, театрами, а те — облеплены роем артистов, художников и музыкантов разной степени одарённости и приспособленности. Не знаю, как у остальных, а у меня всякий раз при открытии очередной площадки возникают мысли вроде «ну зачем, вон сколько всего и так есть, кто туда будет ходить», и я, к счастью, регулярно оказываюсь не прав: в Москве может прекрасно функционировать и полностью оправдывать себя во всех смыслах любой проект, а раз так, то чем их будет больше, тем лучше.
Как это часто бывало в истории искусства, ГЭС-2 ещё до открытия словила шквал критики. Люди ругали буквально всё, начиная от цвета труб и заканчивая отсутствием отчёта о судьбе старого оборудования бывшей электростанции. Восхитительный шедевр современной скульптуры, установленный на набережной, и вовсе «взорвал» общественность, каждый представитель которой ярко продемонстрировал своими суждениями интеллигентность, хороший вкус и оригинальность взглядов (что выражалось в употреблении «народного» варианта скатологической терминологии и в повторении одного и того же слова вслед за другими «ораторами»).
По опыту могу «не глядя» сказать: если активно критикуют нечто новое и современное, то предмет обсуждения — что-то реально очень крутое. Пусть шумят. Стерпится-слюбится. Потом ещё гордиться будут.
В какой-то степени справедливыми оказались разве что упрёки в недостаточном наполнении шикарного здания. Но тут можно возразить, что ГЭС-2 — это не только выставочный зал, но ещё и дом культуры, где работают мастерские, проходят кинопоказы, проводятся мастер-классы и, что особенно важно для музыкантов, концерты академической музыки. В этих сферах площадка работает бесперебойно и это радует.
С апреля в стенах бывшей второй городской электростанции, виртуозно преображённой в арт-пространство знаменитым архитектором Ренцо Пиано, функционирует проект «Настройки». Его цель — «отладить инструменты воспроизведения и восприятия…» (официальный пресс-релиз), сбитые по всему миру карантином 2020 года.
Проект включает в себя уникальные звуковые инсталляции, исследующие и выявляющие акустические особенности необычного здания. Авторы — преимущественно российские композиторы разных поколений (В. Курентзис, Д. Звездина, В. Раннев, Э. Артемьев, О. Гудачёв, Д. Власик).
Вторая сторона «Настроек» — концерты, где уже выступили Алексей Любимов, Дмитрий Зубов, Владислав Наставшев, Intrada, Questa Musica, МАСМ. В программах звучат как произведения «вечной классики», так и новые, созданные специально для ГЭС-2 (авторы — Б. Филановский, А. Светличный и другие).
«Диалог» архитектуры и музыки — тема, в общем-то, не новая. Ещё со Средних веков музыка сочинялась и аранжировалась с учётом акустики соборов, а позже — салонов и театров. Да и произведения, созданные специально для конкретных зданий — не такая уж и редкость. Здесь важна не столько неповторимость идеи, сколько желание и возможность её воплощать: то, что пространство имеет не только осязаемый, но и особый бесплотный звуковой облик — здорово, как и то, что фонд V. A. C. заказывает ныне живущим композиторам эксклюзивные сочинения.
Музыкальные вечера объединены уклоном в исторически информированное исполнительство, стремящееся «представить старых мастеров как актуальных художников» (снова цитирую официальный пресс-релиз, подробнее можно прочитать на официальном сайте ГЭС-2).
***
Концерт, завершающий июньскую серию, тоже отражает эту концепцию. Программа делится на две части и во многом перекликается с особенностями места исполнения, поэтому о ней хотелось бы поговорить подробно.
Сначала слушатели погрузились в звуковую атмосферу XVII века. «Плавание» началось с Партиты № 3 из сборника Mensa sonora, seu Musica instrumentalis (1680) Генриха Игнаца Франца фон Бибера, крупнейшего австрийского композитора той эпохи и гениального скрипача, чья изобретательность оставила позади даже итальянцев. Этот цикл — дань давней традиции: подобные сюиты из несложных и ярких танцев для инструментальных ансамблей пользовались популярностью уже в XVI веке. Изначально предполагалось, что исполнительский состав мог быть практически любым, но постепенно кристаллизовался консорт из представителей скрипичной группы, особенно полюбившейся танцующим придворным (и к ним в компанию — клавесин).
Однако название Mensa sonora — в переводе с латинского «звонкий стол» — говорит о том, что музыка предназначалась для сопровождения аристократических ужинов. Обычно она была лёгкой и непринуждённой и писалась с таким расчётом, чтобы музыканты в любой момент могли её изящно остановить, если того потребует ситуация. Бибер, как и все великие композиторы, разумеется, не ограничился сочинением «звучащих обоев», создав технически заковыристые и чрезвычайно выразительные пьесы.
Продолжила программу Соната №1 из сборника Hortus musicus (1687) Иоганна Адама Рейнкена. Рейнкен, наряду со своим другом Дитрихом Букстехуде, был не только композитором, но и одним из крупнейших органистов своего поколения. Если верно свидетельство Иоганна Маттезона, уверяющего, будто в 1722 Рейнкену исполнилось 100 лет (учёными это оспаривается), то этот «неутомимый любитель женщин и вин» — ещё и рекордсмен по долгожительству среди композиторов.
Его творчество оказало значительное влияние на Баха: молодой Иоганн Себастьян даже сделал клавесинные транскрипции некоторых сонат из того же сборника (одна из них, BWV 965, прозвучала в ГЭС-2 7 июня в исполнении Дмитрия Зубова). Есть свидетельства о личной встрече двух музыкантов в Гамбурге, самом «прогрессивном» немецком городе того времени, о высокой оценке Рейнкеном исполнительского искусства Баха и о своеобразных музыкальных «комплиментах» молодого гения старшему мастеру.
Hortus musicus — это «Музыкальный сад», и подразумевается здесь Эдем, преисполненный «небесного счастья». Образ сада был чрезвычайно популярен в европейской культуре, отнюдь не только музыкальной, а в актовом зале ГЭС-2, где слушатели через огромное окно на сцене видят специально высаженную березовую рощу, такое название приобретает новые смысловые оттенки, заигрывающие с замыслом архитектора. Ну ещё публике через то же окно прямо в глаза светит солнце. Очень удобно.
В каждой из шести сонат сборника сочетаются признаки жанров-«близнецов», sonata da chiesa и sonata da camera, что подразумевает возможность исполнения этой музыки как в церкви, так и в светской обстановке. Все произведения построены по одинаковой схеме: 1) собственно соната, состоящая из медленного вступления и быстрой фуги; 2) два одинаковых соло (у скрипки и затем у виолы да гамба); 3) сюита из четырёх традиционных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), по-разному обыгрывающая одни и те же мотивы — яркий образец той «свободной» импровизационной манеры, что получила в эпоху барокко название stylus phantasticus.
Наконец, Соната № 3 из сборника Encaenia musices (1695) Романуса Вайхляйна «вернула» слушателей в Австрию и завершила «историческую» часть программы. Вайхляйн служил священником в австрийских бенедиктинских монастырях и, возможно, был учеником Бибера: именно к его стилю близок музыкальный язык «Римлянина» (имя «Romanus» Вайхляйн взял при крещении). Одна из характерных черт — особое внимание к пронизанной выразительными речитативами партии скрипки, а в добавление к этому — использование австрийских народных мелодий. Некоторые музыканты видят в сонатах Вайхляйна провозвестников сольного концерта периода классицизма.
Encænia — латинский вариант греческого слова ἐγκαίνια — часто служил в качестве названия религиозных музыкальных пьес в немецкоязычных странах. Вайхляйн употребил его в значении «приношения»: сборник был преподнесён императору Леопольду I. Но само слово обозначало праздник освящения храма или церкви, что опять-таки можно трактовать в рамках «освящения» новой культурной локации.
Вторая часть программы концерта — Passionslieder нашего современника и соотечественника, композитора, исследователя и философа Владимира Мартынова. На премьере в Риге в октябре 1977 года с балкона англиканской церкви, где исполнялось сочинение, должны были разбросать листовки с фразой «Христос — моя любовь». Это спровоцировало скандал, переросший в драку, и проблемы с органами, рассмотревшими во всём этом религиозную пропаганду. Впрочем, я бы не удивился, если осуществление такого «хеппенинга» в Москве нашего времени тоже обернулось бы преследованиями, но уже за оскорбление чувств верующих.
В переводе с немецкого название означает «Страстные песни». Это произведение в духе индивидуально трактованного минимализма написано для барочного (или псевдобарочного) ансамбля и сопрано. Мелодическая основа — одна-единственная короткая мелодия, повторенная примерно миллион раз. Текст песни написан лютеранским теологом Иоганном Ментцером в конце XVII века: «Der am Kreuz ist meine Liebe, meine Liebe ist Jesus Christ…» (тот, кто на кресте — моя любовь, моя любовь — Иисус Христос).
Passionslieder, по словам самого композитора — «попытка стать незнающим ничего, кроме Иисуса Христа». Минимализм автор сравнивает с любопытным историко-археологическим случаем: святая Елена и её помощники откопали три одинаковых, ничем друг от друга не отличающихся креста, и им предстояло определить именно тот, что держал на себе Иисуса. Совершенно случайно мимо проносили покойника. В ходе строго научного эксперимента несчастное тело было приложено к каждому «кандидату в святыни», и на том-самом оно внезапно ожило.
Так и Мартынов предлагает вслушаться в три совершенно неотличимые симфонии, помещённые в центр цикла: Erstes Kreuz, Zweites Kreuz, Drittes Kreuz — и понять, оживает ли на каком-нибудь из них наше внимание, или же остаётся мёртвым.
Предваряют их четыре песни, где, несмотря на сохранение мелодии и значительной части текста, всё же варьируется инструментальный аккомпанемент, от одноголосия до сложных, патетических гармоний, украшенных всевозможными задержаниями и ладовыми изысками.
В конце звучат Gesänge, включающие в себя по-новому поданный вариант мелодии, а в конце — Kommunionsgesänge, «всеобщий» припев, где к скандирующей под барабан солистке присоединяются другие музыканты, а по изначальному замыслу — и все присутствующие на этом «служении».
Прелесть гуманитарной науки состоит в том, что любое «новое» можно при желании приписать какой-нибудь старинной традиции, а сугубо конвенциональное объявить неслыханной новинкой. Всё зависит либо от заказчика, либо от степени испорченности пишущего. Подход Мартынова к материалу по сути во многом напоминает традицию барочных вариаций: вспомните, например, мелодию под названием «La Folía», не потасканную по фактурам только разве что очень ленивым композитором.
Можно также провести аналогию между «Песнями» и Сонатой Рейнкена, прозвучавшей в роли прототекста — так охарактеризовал «историческую» часть программы куратор Дмитрий Ренанский во вступительном слове. В Сонате тоже есть длинный фрагмент, повторенный без изменений, а также путешествия одного и того же мотива по разным танцам. Как и в «Песнях», там сквозит сакрально-светская амбивалентность.
В циклах Бибера и Вайхляйна присутствуют чакона и пассакалья: схожие жанры, где, остинатные музыкальные элементы сочетаются с вариативными, вследствие чего «главным героем» пьесы становится не столько содержание, сколько определённая композиторская техника. Ничего не напоминает?
Я, простите, не слышу никакой новизны в деталях Passionsliedern, да и «минимализм» здесь оказывается весьма неусидчивым и щедрым. Однако скомбинированные подобным образом мелодические и гармонические обороты, вынужден признать, производят грандиозный эффект, выявляющий и «освежающий» все красоты барочной музыки. А заодно «гипнотизирующие» слушателя до такой степени, что мелодия ни в коем случае не успевает осточертеть, а даже наоборот, единственное, чего хочется в момент её звучания, чтобы она никогда не кончалась.
Впрочем, поскольку я отношу себя к поклонникам барочной музыки, мне легко настроить себя на эту волну и поддаться музыкальной магии, полностью отключив сознание на время концерта. Другие слушатели, возможно, воспринимают подобные произведения иначе.
Данный концерт, состоявшийся в канун парада планет, стал дебютом на новой площадке оркестра Pratum integrum (художественный руководитель — Павел Сербин, концертмейстер — Сергей Фильченко). Выступление было преисполнено чисто барочной аффектации и украшено жемчужной россыпью технических погрешностей, придающих музыке ту обаятельную «аутентичность», что так отчаянно «любят» музыканты из академической сферы.
У меня создалось впечатление, что акустика в актовом зале ГЭС-2 никак не рассчитана на подобные мероприятия, в результате чего исполнителям приходится всё время форсировать и без того довольно «сухой» звук и провоцировать себя таким образом на те самые погрешности. Может быть, запись потом прояснит картину, а микрофон выявит всё богатство штрихов и нюансов, которым музыканты этого оркестра, безусловно, владеют.
Наиболее «собрано» и «насыщенно» Pratum выступил в кульминационном номере, обогатив партитуру XX века неожиданными для неё стилистическими нюансами. На мой взгляд, задуманное «многоголосие художественных стратегий» и «движение сквозь историю» состоялось в полном объёме именно благодаря оркестру, умело сблизившему «текст и прототекст» за счёт аутентичной исполнительской манеры. Если хотите, Pratum представил «актуального художника как старого мастера», что, на мой взгляд, совершенно правильно и красиво. Искусство же вне времени.
Единственное настоящее огорчение во время концерта — выступление сопрано Людмилы Фраёновой. Passionslieder, несмотря на кажущуюся простоту, требуют от солистки огромного напряжения и колоссального самообладания (тут, впрочем, они не одиноки, то же самое можно сказать примерно обо всём музыкальном репертуаре). К сожалению, с самого начала стало понятно, что Людмиле этот орешек не по зубам, хотя она очень старалась.
Во-первых, картину портило недостаточно «созревшее» звукоизвлечение: иногда певице удавалось добиться красивого, округлого, прикрытого и благородного звучания голоса (т.е. в данном случае дело точно не в акустике помещения). Но чаще она «скатывалась» чуть ли не до «фольклорного» звука, или, по крайней мере, близкого к грубоватой народной манере.
Во-вторых, Людмиле совершенно не хватает технических навыков. Дыхание постоянно сбивается, что делает фразировку не ровной, а «запыхавшейся»: многие фразы оказались сняты с опоры или разорваны в неподходящих местах. Legato, особенно на явно неудобном скачке к высокому регистру, иногда получалось безукоризненно, однако временами певица как бы невзначай «перескакивала» на верхнюю ноту, вместо того, чтобы соединить её с предыдущей. В опере ей такого бы не простили: профессионализм ведь в том и состоит, чтобы уметь преодолевать трудности, а не придумывать ловкие ухищрения для их обхода.
Людмила Фраёнова — не только певица, но ещё и скрипачка. Но, по-моему, лучше хорошо делать что-то одно, чем пытаться успеть всё сразу и нигде не достигнуть достойного результата (впрочем, я не слышал, как она играет на скрипке: надеюсь, лучше, чем поёт). В то же время, с эмоциональностью и выразительностью Людмила проблем не испытывает: в ней чувствуется любовь к исполняемой музыке и умение заразить ею слушателей, а это тоже важно.
***
Дальше пойдёт «старческое бурчание», не имеющее никакого отношения к концерту и к замыслу проекта ГЭС-2, но вызванное позорной организацией работы в этом пространстве. Для меня самого это был первый визит, но жажда новых впечатлений оказалась напрочь уничтожена совершенно абсурдными правилами, установленными руководством.
1) На территории ГЭС-2 запрещено пользоваться фотоаппаратами, хотя на телефоны снимать можно. Администратор объяснила, что запрет обусловлен тем, что кто-то постоянно пытался устроить коммерческую съемку на территории, а сотрудникам надоело эти попытки пресекать. Бороться с доставанием фотоаппаратов, видимо, проще, чем отличить коммерческую съёмку от любительской — там всё-таки надо наблюдать, анализировать, делать выводы, уметь вести диалог: для охранников это явно непосильная интеллектуальная задача. С фотоаппаратами куда проще: достал его — уже злостный нарушитель, бороться с которым легко и приятно.
Я могу понять, когда в музее действует запрет на профессиональную фото- и видеосъемку с использованием дополнительного оборудования (осветительные приборы, штативы). Понимаю также причины полных запретов или взимания за съёмку фиксированной платы.
Но почему один человек не может сделать несколько фотографий интерьеров или рощи для себя на обычный фотоаппарат, но может на телефон, при том, что некоторые смартфоны снимают даже лучше фотокамер?
Проблему руководство таким распоряжением не решает, а вот себя оно выставляет в довольно дурном свете. Даже администратор согласна, что это правило — глупость, лишённая какой-либо логики, но сама она, понятно, ничего сделать не может.
2) Роща — закрытая территория, охраняемая по всему периметру. Попасть в неё можно только через основное здание, выйти за территорию и вернуться незамеченным невозможно. Но при возвращении из рощи в ГЭС охранник вновь, как на входе с улицы, требует вывернуть сумку и показать содержимое. Видимо, руководство ГЭС-2, поставившее его туда, реально считает, будто посетитель рощи может втихаря спилить березку, спрятать её в рюкзак и попытаться унести с собой на память.
Что-то мне подсказывает, что если бы я продолжил знакомство со зданием, то выплыли бы и другие административные несуразности. Отсутствие вай-фая ещё можно пережить, но в отзывах можно найти, например, упоминание об испорченных пирожных в буфете и о безразличии к этому сотрудников. Примечательно, что, несмотря на «заботу о безопасности», аппарат, просвечивающий сумки на главном входе (а там досмотр, понятно, оправдан), не функционировал.
Возвращаясь к личному опыту, предлагаю объявить официальный конкурс на самые абсурдные правила пребывания на территории ГЭС-2 с последующим их воплощением. Можно, например, наложить запрет на вынос из здания купленных в магазине книг в целях обеспечения сохранности авторских прав писателей. Также следует досматривать посетителей не только на входе, но и на выходе, на тот случай, если кто-то захочет протащить под рубашкой звуки из инсталляций проекта «Настройки».
Совершенно необходимо запретить сотрудникам разговаривать с посетителями во избежание возникновения недопонимания и/или конфликтных ситуаций, а самим посетителям — дышать на территории ГЭС-2, чтобы не перегружать новенькую систему вентиляции: вход только с персональным кислородным баллоном. Бред, конечно, но, уверен, там на такое способны.
И при всём при этом, охрана оказалась не в силах проследить, чтобы никто гулял по роще прямо за окном актового зала во время концерта. Какой-то мальчишка успел там и побегать, и поплясать, и рожи покорчить. Что могли подумать музыканты, услышавшие две волны смешков прямо во время напряжённых Страстных песен? Они же располагались спиной к окну и не видели причину неуместного возбуждения публики. То есть ГЭС-2 не уважает ещё и коллег, обеспечивших в этот вечер, между прочим, полностью забитый зрительный зал.
Не знаю, как Pratum integrum, но Владимир Мартынов точно может смело требовать компенсацию за нарушение своего авторского замысла. Несмотря на все честные старания оркестрантов и солистки, никакой задуманный «гипноз» после этих вторгшихся в партитуру кривляний был уже невозможен.
И даже вопреки всему этому, искренне хочу пожелать процветания потрясающему самому по себе месту: меньше «самодеятелей», считающих любое движение своего тела танцем (такое там тоже есть), но больше концертов и мастер-классов, перформансов и кинопоказов, выставок и инсталляций, лекций и других классных проектов. Отдельно — больше скульптур вроде «Большой глины №4». И, конечно, излечения от административного маразма.
Сергей Евдокимов