Концертное исполнение оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» прошло в Концертном зале Мариинского театра. Это финальная часть музыкального сезона и своеобразное послесловие к недавно закончившемуся фестивалю «Звезды белых ночей».
Опера Штрауса, где по воле богатого сумасброда (одного из персонажей) должны смешаться высокое и низкое, полна соединений несоединимого. У слушателя, как и у героев опуса, голова от этого идет кругом. Два типа любви – беспечная и ответственная. Два отношения к жизни – пламенное и прохладное. Бессмертные боги и обиженные музыканты, смешливые дамы полусвета и античные страдающие девы, нимфы и скоморохи – чего только нет в тексте Гуго фон Гофмансталя!
Либретто «Ариадны» – звено в цепочке мировых опер, созданных по принципу «Театр в театре», что уже определяет ее характер. И этап в соединении разных жанров, когда трагедия и фарс неразрывны, и одно питает другое, видоизменяясь по ходу действия. Такой принцип, характерный для эпохи модерна, можно считать предтечей постмодернизма, с его иронической усмешкой над всем и вся. При этом несомненны и серьезные размышления либреттиста и Штрауса над главным – природой творчества, которое гуляет, где хочет, и природой вечно возобновляемой страсти, возникающей от левой ноги, когда ее не ждут, или по стечению обстоятельств.
Партитура многолика по форме и структуре, оркестр (около 40 человек) включает челесту, орган-позитив и рояль, бас-кларнет и две арфы, а альты имеют преимущество перед скрипками. Музыкальные характеристики выпуклы и даже буквальны. Мы слышим идеализм одних и практичность других, наблюдаем колыхания воды и трепет листьев. Сопоставляем патетику лирических эпизодов и легкомыслие Скарамуша с Бригеллой. И – по музыке – понимаем, как апофеоз финала ( встреча идеальных героев) перекликается с концом первого акта, когда нищий автор серьезной музыки неожиданно сближается с вульгарной певичкой, воплощением всего, что ему, идеалисту, ненавистно.
Вся эта бахрома смыслов должна быть учтена дирижером и оркестром, не говоря уже о певцах.
Молодой дирижер Сергей Неллер, выпускник Московской консерватории, бывший ассистент, Владимира Юровского и лауреат Конкурса дирижеров имени Малера, сотрудничает с Мариинским театром два года и уже руководил концертным исполнением «Ариадны на Наксосе». Накопленный опыт и чуткость позволили Неллеру точечно регулировать нюансы, учитывать метания музыкальных настроений. Благородность и гаерность, менуэт и кабаре, канкан и чинность, тихая нежность и громкая скорбь, итальянская буффонада и старинная опера-сериа.
Плюс контраст между текстом Гофмансталя и настроением музыки: к примеру, Композитор (Ирина Шишкова), упиваясь своей возвышенностью, поет про пошлость, с ее оскалом и «ослиной рожей», а в оркестре звучит трагедия античных масштабов.
На самом деле попирание искусства прихотью пресыщенного богача – тема, которая не могла не волновать творческого человека. «Этот мир никогда не дает мелодии расправить крылья», мог бы сказать (вместе с персонажем «Ариадны») и сам Штраус, изведавший в молодости гнев музыкальных ретроградов. Поэтому оркестр у Неллера, хорошо выдерживая инструментальный баланс, не забывает о благородном академизме и в гуще сатирического юмора.
Анна Маркарова (Примадонна и Ариадна) обладает серьезным parlando: слова немецкого языка ею проговариваются отчетливо, и голос певица имеет сильный, но увы, тремолирующий и без приема подставки-portamento на верхи поднимающийся с усилием. Впрочем, для женщины, которая не понимает, жива она или мертва, это даже как часть образа, да еще с порывистыми диссонансами сопровождающего альта на низких нотах. А когда Ариадна призывает смерть как праздник, ее «бесконечная мелодия» отсылает память к ночной сцене из «Тристана и Изольды».
Комедиантам, с их опереточными интонациями, кажется, не хватило совместных репетиций с оркестром, сходились они не всегда легко. А вот Цербинетта (Айгуль Хисматуллина, приглашенная солистка Маринского театра, лауреат конкурсов имени Чайковского в Москве и имени Виньяса в Барселоне) очень хороша. Штраус написал для Цербинетты каскады изощренных трелей, рассыпанных, как я писала прежде, «предательски изобильно, словно нагромождением трудностей он стремился истребить гонор оперных примадонн». В длиннющем монологе «Grossmachtige Prinzessin», соединившем сатиру и исповедь, блестки рулад и колоратур у Хисматуллиной сверкали, как виртуозная шалость субретки, стихийно докопавшейся до житейской мудрости.
Свободно гуляющий в большом диапазоне голос Цербинетты, танцующий сам себе вальс, прививал к древу Ариадниной мировой скорби спасительную дозу пофигизма. Внешняя вокальная свобода певицы образовывала внутреннюю свободу ее персонажа.
«Голос сердца, но не каприз». На этом постулате Цербинетты была построена финальная сцена оперы, с Ариадной, Бахусом и тремя нимфами. Журчащие арфы, красоты женского вокального трио, лирический пафос оркестра и Сергей Скороходов (Бахус), возникающий и звучно поющий из разных точек Концертного зала.
В иронии авторов оперы обыграна нешуточная идея страсти: ее объект – всегда центр вселенной.
«Забавно получается, когда после фразы о мужчинах «когда новый бог придет, я уступлю без слов», на остров и впрямь приходит бог».
По имени Бахус. Конечно, опера писалась для тех, кто знает, кто такая Цирцея и почему Бахус после упоминающейся встречи с ней так ошарашен. Не меньше, чем страдающая Ариадна, принимающая пришельца за долгожданного вестника смерти. Но и без знания мифов смысл душевного спасения, которое Ариадна дает Бахусу, а он – ей, взаимно, отчетливо проступает в патетическом, искусно сыгранном финале, смешавшем камерность и масштабность, где участвуют все инструменты, включая многоаспектную перкуссию. Все – потому что мир после встречи влюбленных закруглился до целого.
Мелодия, согласно Штраусу, охватывает человека как страстное чувство. В этом, как показали музыканты Мариинского театра, суть «Ариадны на Наксосе». Что бы ни говорили скептики, не верящие в любовь.
Майя Крылова