Великая классика живет во все времена, и каждое время читает ее по-своему.
Именно в многозначности, в способности вызывать интерес к себе и кроется секрет тех произведений, которые преодолевают границы времени и пространства.
«Евгений Онегин», и роман в стихах Пушкина, и «лирические сцены» Чайковского безусловно принадлежит к таким произведениям.
К «Онегину» вновь и вновь возвращаются на разных сценах мира, опера нашла свое воплощение в многочисленных и разнохарактерных постановках.
Новая версия «Онегина» на сцене Большого театра вызвала бурную реакцию у критиков, причем самым заметным «новшеством», подвергшемся всеобщему осуждению и осмеянию, стало присутствие на сцене символов «пейзанского» быта – гусей, коз и кур, что отразилось и в названиях рецензий («Ну, за гусей!..», «Медведь на качелях» и др.).
Казалось бы, все уже сказано, вердикт режиссеру и художнику вынесен. Тем не менее, я позволю себе поделиться мыслями и впечатлениями от этого спектакля.
Этому есть несколько причин. Прежде всего, я знаю разные постановки этой оперы (хотя моя любимая опера Чайковского с детства и навсегда – «Пиковая дама»), в разных театрах, в разных записях. Я обратилась к проблеме видения оперы и ее героев «извне» в своей работе «Русская классика глазами Другого: «Евгений Онегин в британской интерпретации» и не раз представляла эту тему на различных конференциях, что всегда вызывало интерес коллег и провоцировало дискуссию.
Во-вторых, совсем недавно Дарья Юрьевна Густякова, которую я знаю много лет и внимательно слежу за ее исследованиями в области оперного искусства, защитила докторскую диссертацию на тему «Реперезентация русской классической оперы в пространстве массовой культуры», в которой проведен анализ различных постановок оперы, в частности Д. Чернякова (Большой театр, Москва, 2006), Р. Карсена (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2007), А. Бреат (Зальцбургский фестиваль, 2007), А. Жагарса (Латвийская Национальная опера, Рига, 2010), С. Херхайма (Нидерландская национальная опера, Амстердам, 2011).
На основании анализ современных интерпретаций «Онегина», Дарья Густякова приходит к выводу, что
«парадоксальность бытования русской оперной классики в современной культуре связана с тем, что классическое произведение жанра, прежде относимого специалистами и публикой к числу элитарных, претерпевая метаморфозы под воздействием режиссуры, считающей себя постмодернистской, трансформируется в продукт, присутствующий и функционирующий в пространстве массовой культуры».
Мне близка эта позиция, поскольку то, что происходит на оперной сцене сегодня, вполне вписывается в правила «культиндустрии», приспосабливаясь ко вкусам публики с разной степенью таланта и «креативности».
Позволю себе привести еще одну выдержку из работы Дарьи Густяковой, касающуюся непосредственно новой постановки Большого театра.
«Опера «Евгений Онегин» популярна в массовой культуре. Одна сторона ее популярности может быть выражена термином «бренд»: опера «Евгений Онегин» в массовом сознании представлена в виде целостного информационно-имиджевого комплекса, содержащего понятия, суждения, ценностные характеристики, представления, ассоциации, чувства, настроения.
Вторая сторона популярности оперы связана с действием «режиссерской оперы», зачастую приводящей к иллюстративности, упрощению, демократизации и массовизации (стандартизации и унификации) классического произведения».
Режиссер Евгений Арье и художник-постановщик Семен Пастух в полной мере воплотили на сцене все стереотипы масскульта, касающиеся героев и событий романа и оперы, жизни русской аристократии и крестьян, развлечений и любовных переживаний.
В связи с этим возникает вопрос: а можно ли сегодня передать отдаленную от нас эпоху, ее артефакты, переживания, ценности сценическими средствами? Вопрос этот выходит далеко за рамки нового «Онегина», поскольку касается стратегий интерпретации классики в (пост)современном мире.
https://www.classicalmusicnews.ru/reports/onegin-vashdosug-2019/
В своей статье «Опера в контексте посткультуры: игры с классикой и конфликт интерпретаций», я высказала свои соображения по этому поводу:
«Постмодернистские тенденции культуры, в которых история предстает как множество фрагментов, в которые авторы играют по своему усмотрению, изменила и понятие истории применительно к опере. Вернее было бы сказать, изменила понятие времени, которое на оперной сцене можно разделить на 3 вида.
1. Время действия, которое в опере часто условно. Перенос действия в далекие эпохи или экзотические страны дает возможность изображать страсти и эмоции в некоем условном контексте, создающем специфическую оперную эстетику или выражать архетипические модели через мифологические сюжеты.
2. Время композитора. Когда бы ни происходило время действия оперы, в эпоху современную композитору, в условном или историческом прошлом, его репрезентация будет обусловлена стилистическими особенностями эпохи композитора.
Композитор всегда обусловлен своим временем, с каким историческим периодом бы ни соотносил он свой сюжет. Когда мы говорим о «музыке на все времена», все же это и музыка определенной эпохи.
3. Время зрителя/слушателя. Весьма распространенной практикой в наши дни стало перенесение сюжета в современность, что нередко объясняется стремлением привлечь публику, особенно молодежь в оперу.
В соответствии с этими видами отношения ко времени можно выделить следующие основные стратегии оперных постановок по отношению ко времени, которые мы обозначим как:
1. Модернизация.
2. Универсализация.
3. Воссоздание аутентичности.
Эти выделенные мной виды трактовки времени, или «историзма», очень близки к типологии оперной режиссуры, которую предложил известный современный аналитик, критик и исследователь Евгений Цодоков в своей статье «Визуализация оперы как музыкального произведения, или Типология оперной режиссуры».
Выделенные им возможности прочтения оперы на современной сцене обозначены как натурализм, или тотальный аутентизм, исторический реализм, постмодернистская современная режиссура и музыкально-поэтический символизм. Если говорить о трендах сегодняшнего дня, постмодернистская игра соседствует с возрождением исторической «подлинности», которая, во многом стала реакцией на тотальный хаос постмодернистской «постистории».
То, что мы увидели на сцене Большого театра в эти дни, ни в коей мере не является попыткой воссоздать «аутентичную» атмосферу времен Пушкина или Чайковского. Она предлагает нам представления об этих эпохах в массовом сознании, которое представляет собой калейдоскоп образов, почерпнутых из медиакультуры и густо замешанных на артефактах туриндустрии. Отсюда и гуси с козами, и медведь.
Если первые символизируют естественность деревенской жизни, в которой и происходят первые сцены оперы, то медведь – это уже из области архетипичного. Принимая лубочный характер первых сцен как возможную интерпретацию представлений массового сознания, мне сложно оправдать присутствие Онегина с головой медведя на протяжении всей сцены письма Татьяны.
Видимо, режиссер руководствовался стремлением включить образы сна Татьяны в сценическое действо, но вряд ли присутствие этого монструозного существа, кружащего по сцене в странном танце, украшает эту сцену, гениальную в своей лиричности, в постепенном раскрытии чувства любви, охватившего впервые юную девушку, которая только в полном одиночестве признается своему герою в охватившем ее чувстве.
Бродящий по сцене зооморфизированный Онегин, на мой взгляд, лишает всю сцену, столь важную для оперы, всей прелести и значимости, превращая ее не то в психоделический кошмар, не то в извращенное выражение страсти, заставляющее вспомнить «Локиса» Проспера Мериме.
Впрочем, такая «интерпретативная дислексия» по отношению к первоисточнику единична, поскольку все остальные приемы постановщиков вполне прозрачны и по-своему оправданы.
Так, визуальный контраст яркого мира сельской жизни и черно-белой графики аристократического Петербурга вполне логичен с точки зрения создания двух разных миров, противоположных по своим жизненным установкам – искренность первого мира не может существовать во втором, отсюда обреченность счастья, которое «было так возможно».
Позволю здесь высказаться в защиту постановки Евгения Арье с точки зрения ее «искажения» шедевра Чайковского — восприятие музыкальных шедевров прошлого происходит в контексте совершенно других эстетических ценностей и представлений, нежели тех, которые доминировали в период создания оперы, представлений, сформированных в эпоху массового производства и тиражирования культурных продуктов.
В этой связи неизбежно возникает тема творчества в условиях постулируемой «посткультурой» исчерпанности культуры, а также тема саморефлексии художника, который в условиях избыточного культурного производства неизбежно задается вопросом о границах и возможностях интерпретации.
Очень часто мы видим, что постановщики вообще не обращают внимания ни на партитуру, ни на либретто, произвольно «накладывая» на них свои идеи, которые, по их мнению, актуальны и интересны. Никого не удивляет на оперной сцене ни групповой секс, ни гей-парады, ни расчлененка, ни инопланетяне, ни танки, ни мотоциклы, не имеющие никакого отношения к действию.
И вот наша ко всему привыкшая критика возмутилась по поводу безвинных гусей и коз, которы всего лишь, подобно картинкам на рекламе молочных продуктов, отсылают нас к экологической чистоте и сельской простоте, на фоне которых возникает первое наивное чувство «бедной Тани».
Создатели нового «Онегина» выбрали путь следования за партитурой и либретто, подкрепляя музыкальный материал набором расхожих представлений и надписями на занавесе перед каждой сценой. Стоит ли возмущаться? А многие ли помнят роман Пушкина или либретто оперы Чайковского?
Давайте не будем идеалистами, ведь современный оперный театр стремится привлечь массовую аудиторию, а знатоки-эстеты не могут дать кассовых сборов. Так что лучше этой массовой публике, о которой мечтает каждый оперный театр, разъяснить, что к чему, дать возможность насладиться происходящим на сцене, а не лихорадочно читать содержание на бегущей строке.
Я не пишу об исполнителях и музыкальной стороне спектакля, она вполне адекватна, и об этом много сказано в многочисленных рецензиях. Не могу сказать, что испытала восторг от увиденного (и даже услышанного) – я человек избалованный в плане оперы, в Большой ходила с детства и много кого слышала из великих. После реставрации была лишь всего пару раз, поскольку (уж простите мне снобизм) чувствую, что старая аура ушла.
Но этот спектакль заставил меня вновь задуматься о том, что происходит с классикой в наши дни.
Евгений Цодоков, с которым мы написали несколько диалогов под названием «Парадокс об опере», пишет:
«Явление, утратившее свои основные свойства, перестает существовать или переходит в другое состояние. В любом случае – того, прежнего, уже нет! Художественный мир в этом смысле ничем не отличается от мира природы. Именно это и произошло в наши дни с оперой, быть может, самым оригинальным, несравненным цветком европейской художественной культуры Нового времени.
Можно сказать и по-другому, перефразируя знаменитые слова Осипа Мандельштама – опера в ее классическом понимании перестала быть «насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства».
Что же происходит сегодня? Если прежняя опера уже не существует в ее традиционном понимании, происходит ли возникновение новой формы культуры?
Вот какие мысли вызвал у меня «Евгений Онегин», поставленный в Большом театре, сохраняющим свою красоту и величие, несмотря на все постмодернистские игры и эксперименты, а великая музыка Чайковского живет и будет жить — ведь это музыка на все времена.
Екатерина Шапинская, orfeiart.ru