Традиционный Крещенский фестиваль в Московском театре «Новая Опера» имени Е. В. Колобова в этом году преподнес возможность публике познакомиться с операми Сергея Васильевича Рахманинова, начав таким образом отмечать 150-летие композитора.
В концертном исполнении театр представил «Скупого рыцаря» и «Франческу да Римини» (они прозвучали 22 января 2023), раритетную «Монну Ванну» и знаменитого «Алеко» (аудитория их услышала 27 января 2023).
Постановки опер Рахманинова всегда быстро сходили со сцен, ввиду своей драматургической статичности, картинности. Поэтому концертное исполнение, действительно, кажется наиболее адекватным решением для представления этой музыке аудитории. Правда, тут были и просчёты. Главный из них — оркестр на сцене, который заглушал вокалистов. Если бы музыканты сидели в яме, удалось бы избежать такой проблемы, как «не слышно, что поют».
Вообще, опера в творчестве Рахманинова находится на периферии — его сочинения в этом жанре по качеству уступают фортепианным и симфоническим произведениям, романсам композитора. Он, по-видимому, пытался создать собственную оперную модель, однако не учел главного— на первом плане в опере должен быть голос. Однако, в рахманиновских «Рыцаре» и «Франческе» главенствует оркестр. Причем он явно перенасыщен и слишком многозвучен — певца не всегда слышно. В первых двух операх, представленных на фестивале, практически нет законченных номеров (арий, ариозо и т.п). Рахманинов использует прием сквозного развития, ориентируясь на заветы оперной реформы Рихарда Вагнера.
Преобладание речитатива вместо использования кантилены — в этом аспекте в «Скупом рыцаре» композитор опирается на традиции, заложенные Даргомыжским в «Каменном госте» и продолженные Римским-Корсаковым в его «Моцарте и Сальери». Так же как и его предшественники, Рахманинов бережно отнёсся к пушкинскому слову и положил на текст трагедии почти все сочинение. Однако он не учёл, что Римский-Корсаков и Даргомыжский стремились максимально подчеркнуть авторский текст за счёт тонкого и остро реагирующего на каждую словесную интонацию оркестра — тонкостей оркестрового письма в операх Рахманинова практически не найти. А пушкинский текст просто тонет в грузной оркестровке.
Партию Барона, на которой строится вся опера, отказался петь Фёдор Шаляпин, на которого Рахманинов сочинял эту роль, мотивируя свое решение тем, что она слишком инструментальна. А единственная сцена, перед которой меркнет все остальное в этом сочинении — его гениальный монолог в подземелье (хотя здесь чуткий слушатель нет-нет, да и уловит связь с «Борисом Годуновым» Мусоргского, вплоть до похожести слов).
В «Новой Опере» в роли Барона целиком и полностью главенствовал Владимир Байков. Пусть его интерпретация чересчур актерски вычурна — хочется больше сдержанности (даже эпики), эмоционального посыла через вокал, а не мимику и жесты. Но партию, в целом, он осилил. И да — его было идеально слышно. Так что, в любом случае, ему плюс, а не минус.
«Франческу да Римини» впору назвать ораториально-симфонической фреской. Крайние части произведения — пролог и эпилог, в которых Рахманинов вовсю даёт разгуляться оркестру — рисуя картину ада, он грохочет так, что хоть святых выноси (такая громоздкая оркестровка, конечно, больше подходит для акустики Большого театра, нежели для скромного зала Новой Оперы).
В центре сочинения — трагическая история любви Франчески и Паоло. Им и посвящена вторая картина — лучшая в этой опере, но слишком скромная по своим размерам. Хрупкое, тонкое, нежное звучание здесь даёт передохнуть от кипящих страстей остального материала. В дуэте героев явно ощущается влияние Петра Ильича Чайковского, однако музыкальный язык, засчёт изысканных созвучий, все же выдаёт, что перед нами сочинение эпохи декаданса.
Партию главной героини не совсем удачно исполнила Марина Нерабеева. В репертуарных спектаклях театра артистка обычно звучит стабильно, но тут, при первом исполнении этой роли, она весьма растерялась. Верхушки, которыми насыщенна эта партия, брались ей очень напряжённо и не всегда устойчиво. Чувствовалось, что она очень нервничала. Зато у ее партнера, Хачатура Бадаляна (Паоло) голос буквально парил над залом.
Роль Ланчотты Малатеста, неудачливого жениха-урода Франчески — крепкий орешек, тут нужен вокалист экстра-класса. Показу образа этого героя посвящена первая картина, в которой артист обязан (нет, должен) перепеть все тот же мощнейший по звучанию оркестр. Приглашенный артист из НОВАТа Алексей Зеленков не только блестяще справился с этой задачей, но и сумел вылепить полноценный актерский образ, при этом не используя дешевые мелодраматические приемы. Он угрожал, призывал силы ада — и зрителю становилось по-настоящему страшно. Артисту такого вокально и актерского дарования впору выступать на главной сцене страны.
Дирижеры-постановщики Евгений Самойлов и Антон Торбеев (Приморская сцена Мариинского театра) проделали титаническую работу. Оба музыканта пытались представить оперного Рахманинова максимально полнокровно. Что ж, это получилось. Как и задумывал Сергей Васильевич — на сцене главенствовали не певцы, а оркестр. Так что главная задача, которую, как думается и слышится, ставил композитор — выполнена.
С «Монной Ванной» (по одноименной пьесе Метерлинка), исполненной 27 января, дела обстояли гораздо лучше во всех смыслах — и в музыкальном, и в исполнительском. История самой оперы весьма загадочна — целиком Рахманинов написал только первый акт, и он даже не был оркестрован. Композитор не смог получить согласие Метерлинка на использование сюжета его произведения — тот уже заключил договор с французским композитором Анри Фервье, и по закону об авторском праве другие оперы по этому произведению не могли ставиться в театрах Европы. Спустя много лет после смерти Рахманинова «Монну» оркестровал Игорь Букетов — в 1984 году в Нью-Йорке состоялась мировая премьера. В России же опера была исполнена впервые в 2009 году.
Что касается музыки в этой опере — по сравнению с двумя предыдущими, «Монна Ванна» гораздо легче и сдержанней по оркестровке. И она более вокальна, несмотря на преобладание речитативности. Тут есть красивые лирические фрагменты — в них чувствуется влияние стилистики Глазунова. Отдельные оркестровые моменты напомнили почерк Жюля Массне. Сцена появления главной героини — постепенное крещендирующее нарастание в оркестре, сопровождающееся пением хора и арфовыми переливами — чистый символизм, возвышающий душу и уносящий слушателя в астрал.
По сравнению с исполнителями партий в «Рыцаре» и «Франческе», в «Монне Ванне» был весьма качественный состав. Великолепен Артем Гарнов — грозный, ревнивый, масштабный Гвидо. Он поет практически без остановки все 45 минут 1 акта — артист грамотно распределил свои силы.
Монна Ванна, как ни странно, охарактеризована больше в оркестре, нежели в вокальной строчке. Однако Кристина Пономарева, даже несмотря на скромность музыкального материала, создала возвышенный и жертвенный образ. Оркестр под руководством Дмитрия Волосникова преподнес редкую оперу Рахманинова как дорогую и драгоценную жемчужину, переливающуюся различными оттенками.
Цикл завершился «Алеко» – дипломной работой композитора, которую он написал в возрасте 19 лет, всего за 17(!) дней. Опера в одночасье ставшая популярной и заслужившая похвалу самого Чайковского — лучшее из всех сочинений, созданных композитором в этом жанре. Она компактная, и при этом, сценически выигрышная (либретто написал Владимир Немирович-Данченко)
В плане музыкальной стилистики композитор опирался на образы музыкального востока кучкистов (прежде всего, Бородина и его «Князя Игоря» – это особенно ощутимо в хорах оперы. Несомненно влияние Петра Ильича Чайковского — под впечатлением от «Пиковой дамы» явно сочинена интродукция. Не прошел Рахманинов и мимо новейших достижений веристов — прежде всего Пьетро Масканьи и его оперы «Сельская честь».
Целостность всей музыкальной драме придает именно авторская индивидуальность. Уже здесь звучит впоследствии ставшая знаменитой «рахманиновская гармония». А тематическим центром оперы становится лейтмотив Алеко. Несмотря на обилие законченных номеров, принцип симфонического развития, который использует композитор, не дает произведению превратится в парад концертных номеров. Хотя такие фрагменты в опере есть — например, женская и мужская пляска, язык которых не лишен некоторой салонности. Импрессионистской зыбкостью, изысканностью гармоний отличается интермеццо, разделяющее сочинение на две части. Вместе с тем, «Алеко», наряду с «Иолантой» Чайковского — одна из финальных опер русского романтизма, прощание с ним.
Триумф Рахманинова в итоге состоялся — это заслуга дирижера Александра Самоилэ, который соединил русско-итальянский колорит сочинения в стройный — определенно изысканный и временами обжигающий своими страстями коктейль.
В «Новой Опере» нашелся блистательный исполнитель роли Алеко — Анджей Белецкий. В его интерпретации было даже что-то шаляпинское — пожалуй, отношение к слову и фразе, которые он произносил очень выпукло и прочувствованно. В плане техники проблем тоже не наблюдалось — партия на нем села как влитая, вокалист без проблем справлялся с тесситурными сложностями. Но главное, его герой стал живым воплощением рахманиновского замысла — лучшего завершения двух вечеров, посвященных оперному наследию русского классика, и не придумать.
Филипп Геллер