Музыка Мечислава Вайнберга прозвучала в Нижегородском театре оперы и балета.
Спектакль называется «Любовь д*Артаньяна», Сказать, что именно сочинил Вайнберг по мотивам романа Дюма, не представляется возможным. Нечто среднее между советской музкомедией, опереттой, комической французской оперой с разговорными диалогами и эстрадным концертом.
Невозможно не вспомнить авторскую музыку к популярным мультфильмам типа «Винни Пух» или «Каникулы Бонифация». В партитуре множество цитат и стилизаций, от намеков на григорианский хорал и арию Мефистофеля (Гуно) для арии Миледи, до аллюзии на оффенбаховского «Орфея в аду», от скрытых или явных мотивов из Генделя и Россини, даже из Прокофьева, до отсылок к французскому барокко и английскому гимну. (Он – взамен отсутствующего Бэкингема). Танго сменяется менуэтом, лирический сладкий шлягер – бойким шоу.
А если учесть, что из нескольких авторских редакций нижегородский театр сделал собственную, включив, в частности, музыку из опуса «Шесть балетных сцен» и песню из кинофильма, становится понятно, что забористый микст требует особого подхода. Тем более что по либретто Елены Гальпериной (легендарная советская переводчица Нора Галь) у истории про трех мушкетеров – сплошной хэппи-энд: Констанцию (Екатерина Ясинская) не травят, а Миледи (Мария Калинина) не казнят.
Введена бедовая служанка Бабетта (лишь упоминаемая у Дюма), ее пела Анастасия Джилас, за Бабеттой активно ухлестывает Планше (Сергей Писарев).
Кардинал Ришелье на сцене не появляется. Зато сатира на церковь налицо: это приветствовалось в атеистическом государстве, а сейчас в спектакле значительно сглажено.
Дирижер Иван Великанов во главе театрального оркестра бестрепетно свел набор музыкальных стилей в одно целое, что для эпохи, пережившей постмодернизм, обычная рабочая рутина.
У Вайнберга жанровая неоднородность создает дополнительные исполнительские трудности.
«Есть хор мюзикловый, а есть оперный, некоторые номера требуют микрофона, а некоторые не требуют»,
— говорит Великанов. Держать оркестровый баланс между такими номерами – большое искусство. Великанов это сделал. Он еще обыграл занятное сочетание арфы с вибрафоном, ксилофоном и маримбой и добавил в оркестр клавесин, которого у Вайнберга не могло быть.
Другое дело, как эту музыку 1971 года оценивать. Можно назвать ее полистилистикой, тем более что автор «Любви» и Альфред Шнитке – современники.
Можно отнестись к партитуре как к способу композитора приспособиться к реальности и создать отдушину в духоте. Вайнберг написал безопасную беззубую комедию об иноземном литературном прошлом после социальных неудач с важной для него оперой «Пассажирка» (ее настоятельно не рекомендовали ставить власть имущие). Он легко соглашался не любые переделки при постановках «Любви». Относился ли автор серьезно к этой работе? Или насмешка, явная или подспудная, до пародии на всех и всё — это тоже серьезно?
Режиссер из Москвы Игорь Ушаков, судя по всему, думает, что да. Делать зрелище, подобное виденному, должно быть, занимательно. Дюма и история с алмазными подвесками – повод позубоскалить. Уже сама концепция забавна: советские люди из театральной самодеятельности 70-х годов ставят — на сцене некого Дома культуры — спектакль о д*Артаньяне, со всеми вытекающими, начиная от типовой советской фрески про космос на стенах ДК и кончая активными уборщицами на сцене.
А не замахнуться ли нам на Александра нашего Дюма, спросил, видно, соратников по увлечению местный аналог режиссера из фильма «Берегись автомобиля». И все завертелось. Мы же видим и процесс репетиции, и ее итог, история развертывается в переходе от эскиза до апофеоза.
Хореограф будущей постановки в ДК, отрываясь от репетиций, параллельно играет короля Людовика. Этот король (Виктор Ряузов) на балу говорит в микрофон. Де Тревиль и канцлер Сегье длят верноподданные страсти Рошфор (Вадим Соловьев) переодевается монахом, а Миледи – трактирщицей, Арамис (Максим Орлов) в перерыве между вводами в роль включает барда из клуба самодеятельной песни и поет песню Бена из «Последнего дюйма», «аккомпанируя» на гитаре.
Констанция, нежно обнимая д*Артаньяна (Константин Сучков) со товарищи, образует как бы ансамбль, распевающий о дружбе, а потом, для конспирации, переодевается в пижона-стилягу, из тех, за кем на улицах СССР гонялись комсомольцы-дружинники. Мерлезонский балет как бы насмешливо, но и коряво (а как еще в ДК?) имитирует старинные танцы. И т. д, и т. п.
В общем, мушкетерский колорит сплетен с колоритом времени создания «Любви». Ушаков, вместе с публикой, наблюдает за всем этим из наших дней. То есть три этажа смыслов. А что дворянскими манерами не пахнет, так в комедии про 70-е годы зачем манеры? Еще Жванецкий заметил, что в наших постановках из жизни знати граф норовит войти в родовой замок как-то боком. Артисты из провинциального дома культуры – тем более.
Сценаристы ввели в действие «людей в сером», подручных Рошфора, опереточных агентов спецслужб: плащи, шляпы, фонарики в руках и вид злобного всемогущества. ( Кто знает историю, вспомнит, что близкого помощника Ришелье в закулисных делах, Жозефа дю Трамбле, прозвали «серым кардиналом»).
Есть также некая пара, он и она, балетные, своеобразные советские двойники Костанции и Д*Артаньяна. Хореограф Андрей Меркурьев поставил им два дуэта, и тут кроется самая большая насмешка над временем действия, даже если танцы поставлены всерьез. Это набор бородатых пафосных штампов советской хореографии, кочующих из номера в номер. Сколько я такого перевидала на концертах и балетных конкурсах. Хотел ли Меркурьев или нет, он — по факту — высмеял замшелые шаблоны.
Сценографа Валерия Кошлякова, известного художника, уроженца России, ныне живущего в Париже, пригласили как специалиста по соединению реалий советской жизни с мечтой граждан из ДК о Франции Дюма. И вообще о Франции, через реалии популярнейшего романа.
Кошляков написал ряд размытых «графических» задников, где столица Франции – в диапазоне от района Дефанс до Нотр Дам – только угадывается. Размытость, видимо, намекает на туманность представлений людей из невыездной страны. Полет фантазии – наше всё. Впрочем, фантазия театру не помеха, а помощница.
Прочее на сцене — как бы из подбора: королева Анна Австрийская (Елена Сизова), например, рыдает на ядовито-лиловой козетке в стиле «ампир» (это времена Наполеона),
Что касается костюмов Леонида Алексеева, их легко представить: брюки-клеши семидесятых и бриллианты королевы, клетчатые пуловеры и камзолы а-ля Людовик Тринадцатый. Смешались в кучу кони, люди. Агенты, они же гвардейцы кардинала – в современных плащах. Мушкетеры – в старинных. Мундиры советских моряков-офицеров и шпаги мирно соседствуют, как и «античные» скульптуры с «конем» Д*Артаньяна из спортзала и дворцовыми торшерами из эпохи Хрущева. Чем пестрее картинка, тем лучше. Правда, Мерлезонский балет все танцуют в белом. Почему-то.
Декламировать оперные артисты не очень умеют (кто-то лучше, кто-то хуже), но стараются, Петь оперетту – тоже, но и тут делают всё, что возможно. Научатся лучше, по ходу дела.
Кто будет ходить на этот спектакль? В театре уверены, что проблем с продажей билетов не будет. На сцене царит изощренная игра в незатейливость. В программке «Любви» стоит маркировка 12 плюс. Да что там: оперетта — народный жанр. Тем более по «Трем мушкетерам». Кто-то после театра захочет прочитать, а кто-то — перечитать. Вот и польза.
Майя Крылова