В Большом театре поставили балет «Мастер и Маргарита», а примус на сцене и правда есть.
Балет с таким названием мог возникнуть в Большом театре много лет назад, когда к теме подступался Юрий Григорович. Но не возник.
Теперь его поставил хореограф из Марибора. В этом городе есть балетная труппа, а ее глава, Эдвард Клюг, довольно известен: он ставил в некоторых европейских театрах, да и в БТ делал «Петрушку».
Чтобы понять, какие трудности подстерегали хореографа на “Мастере и Маргарите”, не нужно быть провидцем. Достаточно вспомнить густонаселенность романа, его многочисленные культурно-исторические слои.
Избежать скороговорки и поспешности в смене эпизодов можно было, лишь отказавшись от пересказа содержания, подобно тому, как некогда сделал знаменитый хореограф Хосе Лимон с шекспировским «Отелло»: он поставил отменный балет «Павана мавра», без изложения, где было четыре действующих лица – мавр и Яго с женами. Ну и платок, разумеется.
Такой вариант в Большом театре, конечно, был невозможен. Ведь всё и затевалось ради большого балета по популярнейшему роману с фирменными булгаковскими прибамбасами и театральными эффектами. Ради спектакля, где была бы занята вся труппа, которая, вместе с публикой, смаковала бы всем известные коллизии и остроты.
Клюг и так многим пожертвовал. У него убраны многие персонажи и события, а место действия – не Ершалаим и не Москва 20-х годов. Все длится в единой декорации, внутри серого бассейна без воды (сценограф Марко Япель). Это и воспоминания о детстве постановщика в маленьком румынском городке с большим бассейном, построенным – при режиме Чаушеску – Россией, и отсылки к советскому водоему на месте храма в центре Москвы, и переклички с водными местами, упоминаемыми в романе, начиная от Патриарших прудов.
Поскольку в любом бассейне есть душевые с раздевалками, выходы из них удобно использовать как намеки на советские коммуналки, с человеком на унитазе и с визжащей девицей в ванне, как порталы в мистику для нечистой силы, как уход в иную эпоху. И как хранилища нужных для сюжета предметов: достаточно их достать из бортиков.
Основное действие, избавленное от задержек с переменой декораций, происходит на сухом дне – что лирика, что метафизика, что сатира. Ну, и места для варьете и бала сатаны хоть отбавляй.
Музыка балета сложена из партитур Шнитке и современного композитора Милко Лазара. Оба склонны к трагическому гротеску, хотя Шнитке, конечно, больше. (Первоначально задумывались Шнитке и Шостакович, но последний отпал по воле правообладателя).
Лазар специально написал музыку для Большого театра, у Шнитке взяли вторую часть Сонаты для виолончели и фортепиано №1, куски Concerto grosso №1 и Фортепианного квинтета, Концерт для фортепиано и струнного оркестра, танго из фильма «Агония», и это еще не все.
Оркестр Большого театра под управлением Антона Гришанина смог связать фрагменты разного в единое целое, при этом не создав неудобства для танца. Не могу не отметить соло Надежды Демьяновой (фортепиано–клавесин), Владимира Скляревского (скрипка) и Петра Кондрашина (виолончель).
Все начинается со странной сцены: Мастер в красном пиджаке как скульптор ваяет Понтия Пилата. С грохотом молотка по зубилу, буквально. Можно подумать, что Клюг сменил герою балета профессию, но вскоре выяснится, что это видения полубезумного писателя. А может, и метафора мастерства и (или) влияния: потом персонажи поменяются местами, и уже Пилат будет колотить молотком по Мастеру, он же Иешуа.
Но зачем тут вообще Пилат (в современном грязном плаще без кровавого подбоя), если всё действие с ним в итоге провисает драматургически? Он прибил руки Мастера молоточком к полу, потом сам же снял с «креста» – и исчез. Больше Пилат и Мастер в балете не встретились, а значит, не возникла важнейшая булгаковская коллизия – их вечный спор, пропал ключевой смысл. Правда, Пилат в итоге уносит рукопись Мастера.
Конечно, есть ужимки свиты Воланда – Бегемота и Азазелло, есть трио писателей с Воландом на скамье и потешный трамвай из семенящих под палкой фигур, мимолетно выплясывающая Аннушка с маслом в руках, самомнение Берлиоза. Никанор Иванович разбрасывает валюту (без упоминания Пушкина). Голова без тела глазеет в зал. Доктор Стравинский в клинике качает ученой головой. Гелла вызывающе бродит на пуантах. оттопыривая красивое бедро.
Иешуа как отдельного героя нет, есть намеки на него, когда Мастер принимает крестообразную позу с раскинутыми руками, лежа на вертикально поднятом столе (театр, надеюсь, избежит нашествия неуемных ревнителей). Критики, швыряя листы рукописи, наглядно уничтожают ее создателя.
«Отрицательные отзывы …заставляют Мастера чувствовать себя распятым»,
– поясняют в либретто. А, вот как.
Маргарита, наоборот, с листами не может расстаться, прижимая их к груди.
Точно так же нет и тех деятелей, о которых Булгаков писал «всю ночь горел свет в десятках кабинетов». Деятели отождествлены с травящими Мастера критиками, они сжимают одинокого интеллигента в кольцо.
Экономия выразительных средств этим как-то достигнута: все равно в спектакле осталось много такого, что можно выбросить. Зачем, например, появляются Лиходеев и Поплавский? Неотличимые друг от друга по танцу и ничего к действию не прибавляющие. Зачем так долго пляшут члены клуба «Грибоедов», офисные клерки видом, но с рукописями в руках?
За счет сокращения таких мест можно было бы дать больше па тем, кто в спектакле танцует, увы, мало. От той же Геллы и Воланда (он большей частью вальяжно прохаживается, хотя имеет короткое соло в первом действии и короткий дуэт с Маргаритой во втором) до куцых встреч Мастера с возлюбленной. Главным героям нужно бы больше совместной пластики. Раз у них великая любовь.
Главное внимание хореографа обращено на массовые сцены: варьете в первом акте и бал сатаны во втором. В черной магии появляется речь: Бенгальский орет «верните мою голову!». Массовка танцует нечто похожее на чарльстон и прочие танцы 20-х, раздеваясь «догола», замирая на стульях и следуя в спорадических дерганьях пассам гипнотизера Воланда. Его свита играет отрезанной головой конферансье. Всех покорных человеческих жертв запирают. Как и мастера в клинике. Дурдом системы?
Бал, предваренный спущенными из-под колосников макетами московских домов для полета Маргариты, запоминается одновременным массовым снятием розовых платьев с маргаритиных двойников (ну, она же и летает к Латунскому, и царит на балу).
Конечно, тут бы был уместен настоящий театральный полет на сценой, как часто бывало в романтическом балете позапрошлого века. Но сейчас танцовщицы боятся «летать», да и потенциальный риск новой травмы на сцене Большого наверняка пугает всех в театре.
Танец построен по лекалам мюзик-холла булгаковского времени и парадов советских физкультурников на Красной площади. Прежде всего – плавные «волны» как бы голых спаянных тел и коллективных поочередных движений рук людей в цепочке. Поскольку руки у всех в «крови», это впечатляет. Есть и Фрида с платком, и бокал-череп.
У многих персонажей балета, повторю, больше мимики и жеста, чем танца, что понятно: на танец (то есть на развертывание) у хореографа нет сценического времени. Не может же балет «Мастер и Маргарита» идти до утра. Я понимаю. И смирилась, например, с отсутствием танца Арчибальда Арчибальдовича, с балыковыми бревнами под мышкой.
При всем том зрелище получилось занимательное. Смотреть не скучно. Хотя танец у всех героев примерно одинаковый (несложно намешанный из разного, как суп из остатков классики и порывов к модерн-дансу), метафизика вполне условна, сатира тоже, как и намеки на современность, а лирика дозирована. Просто быстрота смены фрагментов, режиссерски сложенных в пеструю мозаику из кусочков, цепляет зрительское внимание. Тем более что труппа сработала спектакль отлично.
Когда Мастер (Денис Савин) находит сломленно-трагические краски в данной ему хореографии, веришь, что танец значителен, ибо у Савина всё всегда значительно.
Когда Маргарита (Ольга Смирнова) проходит по сцене с желтой охапкой мимоз, сразу видна ее неземная хрупкость, хотя женской отчаянности при встрече с нечистой силой балерине не хватает.
Воланд (Артемий Беляков) аристократически изыскан, Бездомный (Михаил Крючков) простодушен и напорист, Бегемот (Вячеслав Лопатин) гибок, шутлив и порочен одновременно, этому превосходному артисту и не такое смешение нюансов по плечу. Литераторы, зрители варьете, гости на балу, пассажи трамвая (солисты и кордебалет Большого театра) – все увлечены предлагаемыми обстоятельствами. Браво.
… Все, что Клюг написал в буклете –
«тоталитарная идеология против философии христианства, Сталин против Церкви, Сталин против Булгакова, Пилат против философии Иешуа, художник против системы, художник против самого себя»
– вы можете, если хотите, домыслить. Но почти без участия постановщика. В балете такие философские глубины не просматриваются.
Итог такой: мессир, приехавший на бал на вышке бассейна, уходит со свитой куда-то в космос. Взбудораженная Москва затихает. Рукописи не горят.
Возлюбленный героини возникает из-под земли, спящий на матраце. Наступает обещанный покой. Мастер с Маргаритой за столом лущат пасхальные яйца.
Майя Крылова