Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко выпустил две премьеры. Израильский хореограф Шарон Эяль (в соавторстве с Гаем Бехаром) поставила «Autodance», Акрам Хан (Великобритания) – «Kaash», тоже одноактный опус.
В довесок к новинкам программу дополнили репертуарным «Кончерто барокко» Баланчина.
Всё вместе – еще один манифест художественного руководителя балета МАМТа Лорана Илера, спешащего насытить афишу работами разных стилей: это, по замыслу, призвано знакомить труппу и публику с многообразием мирового танцевального процесса.
«Autodance», пластически и музыкально бьющий в одну точку, развернутый под перманентный грохот «техно», провоцирует на два типа реакции. Можно, если не нравится, описать зрелище невежливым словцом «задолбали». И можно, если нравится, сказать «увлекли в мир, где телесность пульсирует в такт перкуссии».
Сама Эяль говорит о своей работе туманно:
«история, которая возникает внутри тела…».
Автор танца не хочет называться хореографом: по ее мнению,
«сегодня хореографию нередко мыслят как нечто узкое, закрытое и замкнутое, но танцевальный номер – это не просто «вещь в себе», это намного больше».
Подавив желание узнать, кто именно сегодня мыслит узко и замкнуто, скажу, что именно «Autodance», по моему, и обладает замкнутостью, причем принципиальной. Спектакль программно не выходит за рамки физического переживания, повторяемого с перманентной напористостью.
Эяль работала в известной израильской компании «Batcheva», откуда привнесла свои идеи. Они основаны на гаге. Эта импровизационная техника, разработанная главой компании Охадом Нахарином, предполагает, как говорит ее создатель, вслушивание в самого себя, раскрепощение тела, «исцеляющую, динамичную, постоянно меняющуюся силу движения».
Кстати, о раскрепощении. «Autodance» хорошо смотреть, если вы не видели других работ Эяль. Если видели – может быть сложнее, ибо вероятно ощущение закрепощенности, маскирующейся под свою противоположность.
И не потому, что артисты балета МАМТа не справились. Наоборот, они проявили максимум умения и блеска, тем более учитывая, что это классическая труппа. Максим Севагин, станцевал большое соло, в котором поражал непредсказуемой гибкостью.
Оксана Кардаш размашисто шагала на цыпочках походкой «от бедра», по периметру заданного прямоугольника, будто метя своеобразный подиум решительным изяществом.
Их коллеги с полной отдачей «разрывали» торсы, сильно прогибались назад, извивались, откидывали конечности до упора, акцентировали угловатость, выстреливали руками в потолок, выставляли торчком пятки, раскорячивались в приседаниях с расставленными ногами, выпячивали и втягивали грудную клетку, хватали себя за горло, упирались кистями в живот, бросали тела рывками, поднимали плечи к ушам.
И били себя кулаками в грудь, словно кинг-конги. Демонстрируя (буквальное равенство, видимо, важно автору) танец-унисекс в телесного цвета трико. Отважно уходя от того, чему их учили в школе. Пробуя новые возможности суставов, костей, мышц и сухожилий. Снова и снова, в асимметрии сценического пространства, в постепенно уходящем свете.
Думаю, труппе была интересна такая работа: и правда, ни в классике, ни в неоклассике, ни в модерн-дансе старого розлива такого им не получить.
После ранее виденных работ Эяль я цитировала европейского критика:
«удивительная чувствительность маниакальных роботов».
Сейчас снова цитирую. Удивительная, да. Но роботов, не людей. Спектакль, созданный для Балета Гетеборга в 2018 году, зациклен на деформации тела через работу с его деталями.
Внешне (количественно) много чего деформируется. Но в своих повторениях визуальный ряд балета догматичен. Он сродни навязчивой идее …какой? Неверно,
«холодности, связи и отсутствии связи, одиночества и печали».
Так Эяль описывала другой свой балет, по лексике – родной брат нынешнего. Хотя печали в «Autodance» как раз и нет, как нет и одиночества. Это движение не о чувствах вообще, это репортаж о возможностях телесной ломки. Свобода самовыражения тут по-марксистски ведет к осознанной необходимости. Я умею ломать – я ломаю. Чего же боле? Что я могу еще сказать?
К балету «Kaash» внимание зрителей было приковано больше, чем к прежним гастрольным выступлениям труппы Акрам Хана. После удивительной современной версии «Жизели», привозимой на гастроли Английским национальным балетом, интерес к работам хореографа очень усилился.
В постановке, взятой МАМТом, Акрам Хан (его корни в Бангладеш) мыслит, что для него обычно, на стыке Азии и Европы. Это, конечно, иной принцип пластического мышления, чем у Эяль, вовсе не занимающейся традициями, да и актуальность социального толка израильтянку, в отличие от Хана, не интересует. Хотя музыка и принцип работы с ней в целом у обоих схожи: встреча движения с четко фиксированным барабанным стуком и звуковой рецитацией.
Гендерные рамки у Хана так же размыты и условны: все делают одно, не всегда синхронно, и все одинаково выглядят, в длинных черных брюках-юбках.
Важно и то, что оба балета – перенос неклассической хореографии на классических танцовщиков. Сюжета – последовательного – в обоих случаях нет в помине. И Хан не только описывает свой балет словами о космическом цикле. Иной раз он, как Эяль, рассуждает о примате физиологичности и точности. Так что, похоже, в Музыкальном театре получилась дилогия.
«Kaash» (слово на хинди, означающее «если бы») – сложно зашифрованное послание, базой которому служит синтез условного современного танца и повествовательного индийского катхака. Балет, при описании которого без упоминания бога Шивы и черных дыр не обойдется ни один рецензент, поставлен много лет назад, декорации (экран на заднике, меняющий цвета, черный, белый и красный) сделаны знаменитым Анишем Капуром.
Символика колеров многолика, от раскаленных недр земли или взрыва сверхновой до божественного проявления в таинственном космосе. И вообще, по мнению одного из рецензентов, «вы чувствуете, как Вселенная формируется в атомном порыве».
«Это моя первая постановка c российской труппой, и мне очень нравится с ними работать»,
— рассказывал Акрам Хан в интервью. Он говорил еще, что
«классика — один из путей поиска прекрасного. А современный танец, наоборот, про демонстрацию несовершенств — и за это я его тоже люблю. Классика для богов. Современность для людей».
Богов в МАМТе нет, а преображение людей в спектакле удивительно, что делает этот балет столь же важным для артистизма труппы, как и постановка Эяль. Классического премьера Дмитрия Соболевского просто не узнать. Он танцует с ощущением личных психофизических рекордов, убрав под спуд классические навыки и, подражая Шиве, утопает в созидании и разрушении телесной целостности.
Навыки работы с переживанием веса тела и умение строить движение от разных точек тела Соболевский получил на репетициях и хорошо усвоил. Его соратники тоже прониклись: они увлеченно топают босыми ногами и напористо вращаются. Закручивают восточные медитативные спирали и по-западному резко рассекают руками пространство. Складывают пальцы по-индийски деликатно и прыгают по-русски размашисто.
Па этого балета похожи на бросок кобры, мгновенный и безжалостный. И если у Эяль группа танцующих была собрана из объектов, просто оказавшихся рядом, то у Хана она складывается из субъектов, которые тесно связаны друг с другом.
А руки в этом балете детально рассказывают историю. Но, поскольку принципы рассказа в катхаке нашей публике не знакомы (там всё весьма конкретно), конкретика воспринимается абстрактно. Как некий лабиринт, по которому пускаешься в метафизическое путешествие.
Хорошо, что Акрам Хан работает с катхаком вне родины катхака: это спасает от соблазна лобовых высказываний.
Майя Крылова