В Концертном зале имени П. И. Чайковского исполнили редко звучащую в России оперу Гаэтано Доницетти «Лукреция Борджа».
Виктор Гюго создал драму «Лукреция Борджа» в 1832 году (премьера — 2 февраля 1833) почти одновременно с пьесой «Король забавляется» (премьера — 22 ноября 1832) и их часто рассматривают как неофициальный «диптих». Гюго планировал «пощекотать нервы» публике двух разных театров — «Комеди Франсез» и «Порт-Сен-Мартен» — с помощью «разбавления» традиционных для этих сцен жанров «чужеродными» элементами.
Так, для Комеди Франсез он пишет привычную трагедию (Король забавляется), но добавляет в неё гротеск, а для Порт-Сен-Мартен — классическую мелодраму (Лукреция Борджа), «скрещивая» её с античной трагедией.
«Король забавляется», как известно, впоследствии воплотился в «Риголетто» Дж. Верди, а феноменальный успех «Лукреции Борджа» способствовал тому, что в том же 1833 году Гаэтано Доницетти создал на основе этой пьесы оперу.
Сюжет Гюго не имеет прямого отношения к реальным историческим фактам. Это художественный вымысел, но он вдохновлён историей и рисует мрачную атмосферу, царившую в начале XVI века на территории Италии.
Главная сцена, как в пьесе, так и в опере — празднество в одном из замков Феррары, куда Лукреция Борджа обманом заманила молодых людей, незадолго до этого оскорбивших её в Венеции. В тот момент, когда «злодейка», отравила обидчиков вином и, запершись с ними в зале замка, собралась наслаждаться созерцанием предсмертных конвульсий, обнаружилось, что среди них есть любимый ею Дженнаро.
Муж Лукреции, герцог Альфонсо д’Эсте, считая этого молодого человека любовником супруги, уже один раз отравил его, используя в качестве повода наказание за проделку: чуть ранее Дженнаро сбил первую букву на вывеске с фамилией «Борджа», украшавшей жилище Лукреции, превратив «Borgia» в «orgia», что означает «оргия». Но тогда Лукреции удалось убедить «возлюбленного» принять противоядие, а теперь, видя умирающих друзей, Дженнаро отказывается спастись и хватается за кинжал, чтобы отомстить убийце.
В пьесе он её закалывает и лишь тогда узнаёт, что убил собственную мать. В опере же Дженнаро, узнав, что он сын ненавистной ему женщины, сохраняет ей жизнь, а вот Лукреции остаётся лишь горько сожалеть о своём поступке.
***
На самом деле Лукреция Борджа, как известно, умерла в почтенном возрасте (39 лет) после того, как неблагополучно родила десятого ребёнка. Отец Лукреции — испанский кардинал Родриго Борджа, ставший в год открытия Америки Папой римским Александром Шестым, а мать — проститутка Ваноцца деи Каттанеи, которую Родриго очень любил и почитал.
Папа, будучи выдающимся политиком, грамотно использовал свою дочь для укрепления союзничества с необходимыми ему семьями. В первый раз он выдал её за Джованни Сфорца, но когда этот брак потерял выгоду, «даровал» семейной паре развод.
Второй муж — Альфонсо Арагонский — став бесполезным, был убит прямо в Ватикане в разгар Юбилейных празднеств (1500). Альфонсо д’Эсте, герцог Феррары, появляющийся в опере — уже третий муж, с которым Лукреция прожила дольше всех лишь в силу того, что умер Александр VI.
При этом стоит отметить, что сия красавица предпочитала отдавать «супружеский долг» не мужьям, а отцу и своему родному брату, Чезаре Борджа.
Лукреция имела и других любовников. Среди них самые знаменитые — камерарий Папы Педро Кальдерон и ещё один родной брат Лукреции, Джованни Борджа. Их обоих из ревности убил Чезаре.
В отношении любви при Папском дворе царила полная свобода. Первая брачная ночь Лукреции стала частью всеобщего праздника: говорят, за нею наблюдали не только отец и братья, но и все те, кто только что пировали на свадьбе. А протонотарий Йоханнес Бурхард сохранил для потомков подробное описание вечеринки, данной в рамках празднования третьей свадьбы Лукреции: пятьдесят обнажённых проституток, извиваясь среди канделябров, собирали разбросанные по полу каштаны, после чего к ним присоединились гости Папы.
Те высокопоставленные сыны Церкви и другие мужчины, что смогли достигнуть сладострастной кульминации наибольшее количество раз, получили из рук Понтифика ценные призы.
Другой вид деятельности, прославивший Александра VI и его сына Чезаре — устранение конкурентов или просто чем-то обидевших это семейство людей с помощью различных ядов. Символично, что в результате роковой ошибки, последней жертвой Александра VI стал он сам: ему подали отравленное вино, приготовленное по его приказу для кардиналов, чьё имущество он собирался присвоить (Чезаре тоже отравился, но не смертельно, хотя фортуна ему с тех пор уже не благоволила).
В этом, по-моему, есть некая «перекличка» с финалом оперы, где Лукреция Борджа становится невольной убийцей своего сына. Карма в действии.
Хотя, конечно, находятся люди, стремящиеся из всех сил «доказать», что Лукреция — чуть ли не святая, а Папа Александр VI был вполне обычным, психически здоровым человеком, вызывавшим своими талантами зависть порочащих его имя клеветников. С другой стороны, в начале своей карьеры Родриго действительно делал ставку на «непорочность».
Мудрость, терпимость и верность Божьим законам даже заставляли современников сравнивать его с Соломоном, Иовом и Моисеем. Но поняв, что симония более действенна в продвижении к получению тиары, чем благодетели, Родриго сбросил маску.
Одним словом, имя Борджа навсегда осталось в веках как синоним продажности, предательства, алчности, распутства и нескончаемых убийств. Вероятно, в Италии рубежа XV-XVI веков просто не существовало благородной семьи, которой не принёс бы бедствий кто-нибудь из этого клана, поэтому ненависть к ним героев пьесы и оперы объяснима. Так же, как и «ножницы» цензуры XIX века, преследовавшие творения и Гюго, и Доницетти.
***
Во Франции использовать известное нам название для оперы запретил композитору сам Гюго: «Лукрецию Борджа» переименовали в «Отверженную», а вместо итальянцев на сцену поместили турок.
В Италии опера тоже неоднократно меняла сюжет (вплоть до Объединения страны). «Альфонсо, герцог Феррары», «Джованна I, королева Неаполя», «Элиза да Фоско», «Далинда», «Евсторгия да Романо», «Ницца из Гренады» — это всё она, «Лукреция Борджа».
Самолюбивый Феличе Романи, работавший над либретто осенью 1833 года, изначально невзлюбил предложенную историю и был крайне недоволен тем, что Доницетти бесконечно требовал что-то переделать в «гениальных» стихах, а дальнейшее свирепство цензуры повергло поэта в шок. С Доницетти он больше не работал (и вообще сконцентрировал свою деятельность на журналистике).
Репетиции начались в театре Ла Скала 3 декабря 1833 года и проходили в режиме войны с примадонной. Генриетта Мерик-Лаланд, первая исполнительница роли Лукреции, отказывалась появляться на сцене в карнавальной маске, потому что боялась, что публика её не узнает и не станет встречать аплодисментами. Сговорились на том, что поначалу маску она будет держать в руках.
В финале г-жа Лаланд требовала поместить для неё роскошную арию, но Доницетти считал колоратуры над трупом сына абсурдными. Как мы знаем, ему пришлось уступить. И несмотря на более поздние «переделки», в репертуаре закрепился именно тот вариант финала, на котором когда-то настояла певица.
Критики не вполне одобрили эту оперу, считая её слишком консервативной, хотя и не лишённой оркестровых, мелодических и драматургических находок и эффектов.
«Скандальный» сюжет позволил «Лукреции» успешно продержаться на мировых сценах примерно 40 лет после премьеры, состоявшейся 26 декабря 1833 года. Затем интерес к ней спал вплоть до второй половины XX века, эпохи Джоан Сазерленд, Лейлы Генчер, Монсеррат Кабалье, Эдиты Груберовой.
***
Концертное исполнение «Лукреции Борджа» в Московской филармонии в целом прошло неплохо, но, по моим ощущениям, подобранный состав заметно «проигрывает» тем певцам, которые выступали здесь в этом же сезоне в других операх, например, в «Норме» или в «Сигизмунде».
Инга Кална (Лукреция) отлично исполняет трели, безупречно справляется с филировкой и ровно пропевает двухоктавные пассажи (за исключением лишь нескольких мест, где эти бесконечные линии, наряду с другими фиоритурами, превращались в glissando).
Её объёмный голос вполне подходит для партий такого типа, где требуется продемонстрировать одновременно и мощность, и лёгкость, но драматизма я в нём услышал всё-таки больше, чем колоратуры.
Голос очень силён на всём диапазоне и отлично звучит «внизу» (низкий регистр здесь задействован очень активно), но «наверху» несколько ограничен по сравнению с аналогичными голосами других певиц, исполняющих схожий репертуар. Ля-бемоль в concertato пролога г-жа Кална превосходно берёт и тянет на piano, но те ноты, что лежат выше, даются ей с большим напряжением.
В финале пролога она взяла ре-бемоль, но не смогла долго эту ноту держать, а традиционного ми-бемоля, способного эффектно увенчать всю оперу, у неё, вероятно, как и у любого драматического сопрано, просто нет (к тому же, головокружительная финальная кабалетта Лукреции Era desso il figlio mio оказалась вполовину сокращённой).
Вопросы могут возникнуть и к тембру, который, к сожалению, сам по себе не поражает красотой. Зато кантилена звучала очень насыщенно в эмоциональном плане и вкупе с пусть и не безупречной, но очень хорошей техникой производила впечатление самое приятное.
Джи-Мин Пак (Дженнаро) несколько раз ошибся со вступлением, несмотря на наличие нот перед глазами. В кантиленных разделах он пел «крепко», но совершенно без «полутонов». Фразы на piano стоили ему титанических усилий, а речитативные реплики исполнялись в диапазоне качества от «кое-как» до «никак».
В целом создалось впечатление, что г-н Пак недостаточно хорошо знает свою партию и некоторые фрагменты читает «с листа».
Элеонор Панкрази (Маффио Орсини) обладает приятным и подвижным голосом, но недостаточно сильным, чтобы «перекрыть» оркестр. «Пробить» звуковую «глыбу» г-же Панкрази удалось лишь на высоких нотах во втором акте, где она сконцентрировала всю имевшуюся в ней энергию, но звуки эти получились хоть и мощными, но очень уж «резкими».
Уверен, в более раннем репертуаре (барокко и классицизм) она произвела бы лучшее впечатление, потому что сам по себе голос замечательный, техника хорошая, исполнение выразительное.
Симоне Альбергини (Альфонсо д’Эсте) звучал тоже не совсем уверенно. Ему не хватило интонационной чёткости, но в остальном он показал себя на довольно хорошем профессиональном уровне.
Очень хорошо выступил Государственный академический русский хор имени А. В. Свешникова, а лучше всех – без преувеличения блестяще – звучал в этот вечер Академический симфонический оркестр Московской филармонии под управлением дирижёра Даниэле Скуэо.
Надеюсь, теперь Москва «созреет» и для того, чтобы осуществить театральную постановку оперы: любовные подвиги Лукреции, а также убийства и оргии, присущие её семейству, способны благотворно сказаться на фантазии режиссёров и спектакль, если всё это будет показано щедро и натуралистично, может получится «эпохальным». С нетерпением жду!
Сергей Евдокимов