В «Новой опере» прошла премьера «Лючии ди Ламмермур». К репертуару бельканто и шедевру Доницетти театр обратился с помощью дирижера Яна Латам-Кёнига и режиссера Ханса-Йоахима Фрая.
Каждый из участников премьеры имел собственную концепцию оперы. Дирижер Латам-Кёниг сказал, что музыке нужна новая оркестровка, потому что с нынешними инструментами нельзя играть фортиссимо – «не услышишь голосов».
А играть оркестр должен так, чтобы в звучании возникли «легкость Моцарта, четкость барокко» и драматизм времени романтиков. В общем, «Доницетти никогда не должен касаться земли».
С первых звуков увертюры, когда зловещие удары барабанов налагаются на скорбь духовых – и тем, кто не знает либретто, становится ясно, что история будет страшной.
Дирижер Латам-Кёниг сосредоточился на столько на лирических моментах музыки, сколько на ее драматизме, впрочем, дирижируя корректно и не пережимая с громкостью (как он и обещал). В первом действии оркестр не раз расходился с певцами, но это вопрос дополнительных репетиций.
Пели по-разному. Высокие ноты у многих остались за пределами реализации. Лючия (Ирина Боженко) совсем хорошо распелась только к арии безумия с флейтой. Что досадно, поскольку певица прекрасно умеет работать с бельканто: помним ее вокал в россиниевском «Графе Ори».
Георгий Васильев (Эдгардо) пел чисто, но кажется, простуженным голосом, и тоже, к сожалению, не дотянул до своих лучших партий в «Новой опере».
Режиссер Фрай поведал, как важно сохранять традиции бельканто, но везде – по-разному. Нужно понимать, в какой стране оперу ставишь. В родной Германии, где процветает «продвинутая» оперная режиссура, и Фрай бы продвинулся. А в России это не обязательно. Даже не рекомендуется. Здесь, по мнению режиссера, подойдет уровень рекламных плакатов от Лагерфельда для дома Шанель. То есть нам, по Фраю, нужно что-то «стильное», массовое и одновременно гламурное. И «крупными мазками». При этом, упаси бог, не дразнить гусей, то есть публику, каким-нибудь авангардизмом.
Директор «Новой оперы» Дмитрий Сибирцев так и сформулировал: это ставилось не для театральных призов и похвал критиков, а для успеха у зрителей. Как будто одно всегда отменяет другое.
Надо сказать, эта фраза насторожила сразу. Не потому, что критиков «обидно» выселили в резервацию. А потому, что установки такого рода подразумевают (пусть и бессознательно) очевидное упрощение – и уплощение – театральных смыслов. Что в новой «Лючии» и произошло.
Нет, совсем уж иллюстративно постановщик и сценограф Петр Окунев действовать не стали. Все-таки двадцать первый век на дворе. Они придумали ряд визуальных приемов, которые играют роль высоколобой обертки. Как сказал Окунев, «нечто интеллигентно-изящное».
История про несчастную даму из Шотландии чревата соблазном костюмированного оперного бала. Сюжет: аристократ-мерзавец обманом разлучает родную сестру с возлюбленным (заодно мстя ему, как давнему врагу) и насильно выдает девицу замуж, чтоб поправить свои политические дела. Сестра непременно предстанет в финале в окровавленном платье: если зарежешь мужа в брачную ночь и впадешь в безумие – еще и не так испачкаешься.
Спектакль Новой оперы на парад одежд и похож. Костюмы и прически скроены – весьма тщательно – по моде семнадцатого века (трех- мушкетерское время).
При этом строго (я бы сказала, до назойливости строго) соблюдена цветовая символика: брат и его приспешники- в красном с головы до пят; главные герои, Лючия и Эдгар – в сияюще-золотом; хоровая масса – в сером. Декорации тоже культурные. Это, насколько можно судить в полумраке сцены, увеличенная до гигантских размеров ренессансная дверь Гиберти – из флорентийского Баптистерия. Или что-то на нее похожее.
Почти все действие развернуто на ступеньках перед дверью. Она периодически открывается – чтобы впустить нового персонажа или отправить за кулисы прежнего.
Фрай хотел как-то динамизировать картинку, и движение дверей происходит все время, как и активное использование ступенек: по ним можно ходить вверх-вниз и вдоль-поперек. Можно на ступеньки упасть, красиво изогнув тело. Или встать на одно колено.
Когда Лючия и Эдгар поют о «святом чувстве любви», они лежат рядышком. Глядя в небо. Еще и массовка на ступенях топчется. Это, видимо, и есть режиссерские «крупные мазки», о необходимости которых говорил постановщик.
Был обещан еще «диалектический язык». Наверно, имелись в виду странная мизансцена, в которой братец Лючии и ненавистный жених ходят кругами вокруг девицы, наглядно замыкая ее в безвыходную ситуацию. Или когда враги, прижавшись плечами и развернувшись к публике, синхронно шаркают на авансцену: задумано как серьезный рассказ о невозможности уступить сопернику, а на деле хочется улыбнуться.
Что еще? «Преувеличенность внешних проявлений страсти, что у итальянцев в крови». Ну, о’кей. Ведь поет же Эдгар, что «у всех в душе бушует яростное пламя». И Эштон у Фрая ходит спесиво, с гордо выпяченным подбородком, как хозяин жизни. Лючия же самого начала не совсем в себе, судя по телодвижениям и гримасам. Правда, все это воспринимаешь с холодным носом, потому как и режиссерская холодная расчетливость чувствуется на каждом шагу. Хотя декоративная страсть Лючии к смерти (в конце концов, страдающие герои о ней только и поют) у режиссера чуть ли не отсылает к образу Изольды.
И вообще, кажется, что Фрай хотел (но не смог) придать героям Доницетти масштаб вагнеровских героев, которым общая кончина – великое благо. Судя по финалу «Лючии», в котором умершие любовники, взявшись за руки, посмертно восходят в свою личную Вальгаллу (рай). На глазах оторопелого братца и ужаснувшихся шотландцев.
При всех деталях спектакль получился не страстным и не романтическим. Не философским или «с психологией». Но семантически пустым. Умеренным и аккуратным. И столь шаблонно-предсказуемым, что непонятно, во имя чего все это было. Какие смыслы хотели нам поведать, кроме пересказа либретто? Зачем это нужно (не считая успехов театральной кассы)? Впрочем, насчет кассы я бы не зарекалась.
Майя Крылова