Премьера оперы Родиона Щедрина по роману Набокова прошла в Мариинском театре. Это перенос недавней постановки Пражского национального театра. За пультом стоял Валерий Гергиев.
У композитора особые отношения с Гергиевым. Если б в Мариинском театре была официальная должность композитора–резидента, ее наверняка занимал бы Щедрин. Здесь шли почти все его оперы, в списке не хватало этой. И надо отдать должное руководителю Мариинки: в настоящее время никто, кроме него, не осмелился бы принять к постановке оперу по «педофильскому» роману.
В стране, где тема или табуирована, или однозначно выбрасывает за борт любые попытки осмыслить и разобраться, хотя бы путем искусства, раз уж это есть в человеческой цивилизации, а желать – в природе человека, и Набоков гениально предвидел понятие «машина желаний». Но положение и статус Гергиева в России позволяют ему не бояться потенциально оскорбленного «общественного мнения» и криков о безнравственности. Ну, для пылких ревнителей дирижер сказал прямым текстом:
«Мы никогда бы не пошли на что-то грязное и непристойное».
Театр, со своей стороны, принял меры предосторожности. Возрастная маркировка спектакля – 18 плюс. На сайте Мариинки написано, что если придут лица моложе, их точно не пустят.
Композитор дает интервью, в которых пространно объясняет, почему «Лолита»: для Шедрина это не эротика ради эротики, а великая вещь, полная противоречиво трагической подоплеки:
«Там философия, глубина …и грех, и осуждение, и кара…колдовская книга».
Автору музыки
«важно, чтобы люди правильно отнеслись к этой опере, подошли к ней не однобоко, с открытым сердцем – так же как книжку эту надо читать, не слушая, что тебе рассказал сосед по парте».
«Лолита» была написана четверть века назад с подачи Мстислава Ростроповича и предназначалась для Парижа (Опера Бастиль). В итоге мировая премьера прошла в Стокгольме, а российская – в Перми (2003).
С тех пор «Лолиту» российских просторах не видели – до февраля 2020 года. Перенести пражскую версию в Петербург Гергиеву предложил композитор, которому понравился чешский спектакль.
Режиссер Слава Даубнерова вслед за Щедриным думает, что опера – наиболее подходящий жанр для «Лолиты». В опере, с ее неизбежной условностью, есть глубина, сравнимая «с бездонностью книги». Можно добавить, что знаменитое описание имени героини
(«Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы»)
навевает прямые ассоциации с вокальными приемами. А поиски адекватности музыкального стиля оперы вербальному – задача для музыковедов. Учитывая, что «Лолита» – прежде всего роман о языке.
Собственно говоря, режиссерскую концепцию можно описать двумя фразами из романа: «Я так мерзко обожаю ее!» и « Туман нежности обволакивал горы тоски».
Первая фраза – ключевая. Даже непонятливым на спектакле ясно, что Даубнерова, энергичная молодая женщина с успешной карьерой, на деле не стала разбираться с «бездонностью», но осудила Гумберта Гумберта. Ведь похищение и изнасилование 12-летней, как ни крути, и этот Гумберт, со всеми его декоративными страданиями, не лучше склизкого развратника Куильти. Суть одна, просто у «белокожего вдовца» и европейского интеллектуала больше рефлексии и словесного камуфляжа, прикрывающего тот же безбрежный эгоцентризм.
Модный драматург, открыто потакающий своим пакостям – отражение главного героя в зеркале. Когда преступник Гумберт стреляет в преступника Куильти, он, по сути, стреляет в самого себя.
Действие происходит на поворотном круге, где калейдоскопом, как пейзаж за окном автомобиля, крутятся-вертятся мизансцены (сценограф Борис Кудличка): мещанский, в цветочках, дом матери Лолиты, салон микроавтобуса, номер в дешевом мотеле, раздражающее мигание желтого на светофоре, очередная заправка на дороге. И наконец, дом уже замужней нимфетки, где она предстает Гумберту в облике беременной невесты.
Лолита (Пелагея Куренная на редкость хорошо, в том числе и вокалом, совпала с образом невинной порочности ) поет «Ло-ло-ло барахло», дрыгает ногами в спущенных гольфах, подолгу смотрится в зеркало – и неведомо для себя доводит Гумберта до безумия. Это очень точный образ.
«Ребенок-демон», как ее называет липовый папа Гумберт, «сексуальный провокатор», как формулирует сама певица, но при этом
«обыкновенная американская девчонка, любящая мороженое, жвачки, модные журналы».
Гумберт же (Петр Соколов) тут не блещет ни внешней, ни внутренней значительностью, нервно глядя на мир сквозь очки. Он скорее однозначный маньяк, чем сложный страдалец: обладает дергаными жестами и крадущейся походкой, садистки связывает Шарлотту садовым шлангом и снимает секс с Ло на камеру, потом мы видим съемку на экране – там же, где мелькает пошлая американская реклама. А короткие реплики Гумберта про великую любовь – видно, дань профессии писателя.
Мамаша Шарлотта (Дарья Росицкая) отменно поет и намерена покорять окружающих тщательно наведенным сходством с Мерилин Монро (хотя желчный Гумберт называет ее «слабым раствором Марлен Дитрих»). Куильти (Алеш Брисцейн) похож на донельзя избалованного, противного ребенка в образе взрослого, изъясняется пронзительным блеющим тенором импотента, а убивают былого кумира Лолиты в ванне, где он лежит почему-то в пальто.
Оркестр Валерия Гергиева внятно и выпукло решал задачи по изменчивым темпам и тональностям, не образующим при этом у Щедрина драматической изменчивости. (Видно, композитору было важно погрузить зрителей в атмосферу ровно наступающей неизбежности). Передал трепещущий, идущий «наверх», порыв Лолиты – и ее же «девочковые» междометия. Темный раздрай Гумберта (вязкий, диссонансный рокот контрабасов и фаготов). Вердикты судей – с «орущими» тромбонами и литаврами.
Гергиев и оркестр (с ксилофоном, челестой, арфой и деревянными духовыми) выстраивали прозрачные слои в хоровой финальной молитве, небуквально взывающей к церковной службе. И обволакивали слух массой тягучих, «оцепенелых», как заметили музыковеды, созвучий, в целом характерных для музыки.
В смеси высокой литературы и больной реальности, из которой состоит роман Набокова, и композитор, и режиссер предпочитают второе (пусть с оговорками, с отступлениями в фантасмагорию и даже мистику). Даубнерова ставит не фрейдистскую притчу и не пародию на нее, не поэтическую сагу, не рассказ, как у Набокова, о разновекторной силе судьбы, но психологическую драму обманутого доверия.
Спектаклю, на мой взгляд, не хватает холодноватой отстраненной наблюдательности, характерной для романа. Исповедь Гумберта перед казнью предполагает, конечно, кроме любования собственным умением писать, какую-то пылкую сокровенность эмоции. Но Щедрин и режиссер сочли нужным прибавить этикетной этики и нравственной декларативности, чуждой Набокову. Об этом – в унисон порицающие хоры отряда мужчин-судей (оно же общественное мнение, громко кричащее «мразь!»).
Нарочито сатирические эпизоды с учителями Лолиты. Многозначительные парады нимфеток, то живым укором стоящих на сцене, то марширующих в виде «девушек на параде». И мелькание доверчивых беззащитных личиков на экране (мол, детей нужно беречь) как и периодически запеваемое «Дева Мария, молись за нас», особенно в финале, когда возвышенный хор мальчиков вместе с окровавленной Лолитой в белом, повторяет слова «Sancta Maria, ora pro nobis», привлекая внимание общества к проблеме загубленной невинности.
Это естественно для Щедрина, сделавшего, по его словам, оперу про то, как жестокий мир губит
«обобщенный образ мимолетной, увы, не вечной красоты».
Но слишком мелодраматично для Набокова. Нравится вам это или нет, но писатель сказал:
«я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики».
Майя Крылова