В Концертном зале «Зарядье» исполнили оперу Шнитке «Джезуальдо».
Вечер был приурочен к 90-летию со дня рождения композитора. Дирижер Валерий Полянский руководил Государственной симфонической капеллой России.
Шнитке написал эту не часто исполняемую оперу в 1994 году. Через год в Вене она была исполнена под управлением Мстислава Ростроповича. Российская премьера (концертное исполнение) прошла в 2000 году, за пультом стоял Полянский. Он сделал и музыкальную редакцию.
Либретто изначально было на немецком, на русский язык его перевел Алексей Парин. Так что первопроходцу Полянскому, исполнившему – со своей капеллой – оперу и в 2020 году, на нынешнем юбилее Шнитке и карты в руки.
Эта вещь, как известно, на тему «гений и злодейство». Ее героем мог бы стать, например, великий художник Караваджо, совершивший убийство, или великий средневековый поэт Франсуа Вийон, он же бандит и вор, честно написавший о себе на виселице: «Я Франсуа, чему не рад, увы, ждет смерть злодея, и сколько весит этот зад, узнает скоро шея».
Но Шнитке предпочел собрата по профессии, мадригалиста и музыкального новатора, жившего в Италии на рубеже 16-го и 17-го веков. Отсюда в опере есть данный в аллюзиях (иногда даже напрямую) «локальный колорит» позднего Ренессанса.
«Гений и Злодейство – неизменно актуальная тема, острые дискуссии вокруг которой не утихают по сию пору,
— говорит знаток творчества Шнитке, композитор Юрий Каспаров,
— В основе оперы лежат трагические кровавые события, произошедшие в ночь на 16 октября 1590 года, когда, как считается, Карло Джезуальдо с нечеловеческой жестокостью убил свою жену Марию Мария д’Авалос и её любовника герцога Фабрицио Караффа. Но анализ документов и сопоставление фактов привели исследователей жизни и творчества Джезуальдо к тому, что его руки не замараны кровью.
Убийцы были подосланы его дядей, кардиналом Карло Борромео (кстати, иконизированным при жизни), с целью защитить честь их славного рода. Сам же Карло Джезуальдо всю жизнь страдал от глубоких депрессий и перманентной меланхолии. Кроме музыки, его не интересовало ничего. И случившееся оказало ещё более губительное влияние на слабую психику композитора, что отразилось на его судьбе и на дальнейшем творчестве.
К этому стоит добавить, что Джезуальдо был человеком крайне замкнутым. Единственный, с кем он постоянно общался, был поэт Торквато Тассо, который сам страдал серьёзным психическим заболеванием – манией преследования в достаточно острой форме. Понятно, что такое общение только усугубляло неадекватность композитора. Таким образом, на примере Джезуальдо правильнее было бы рассматривать проблему не «гения и злодейства», а «гения и психического расстройства».
Если принять за истину мнение о невиновности Джезуальдо, то посмертная легенда о ревнивом убийце во имя чести так же правдива, как обвинение Сальери в отравлении Моцарта. Но что поделать: как и в приведенном примере, легенда всегда будет более живучей, чем истина. Хотя бы потому, что дает повод для воплощения интереса публики к загадочной (иррациональной) психологии творца, в ее романтическом и поздне-романтическом, с привкусом психоанализа, изводе.
Я бы добавила, что — в свете версии Каспарова, то есть с точки зрения личного психоза Джезуальдо – опус Шнитке можно рассматривать как своеобразный эксперимент на тему «истерика как способ мировидения». («Жри эту шпагу!», страстно кричит герой в момент убийства, или, с напором, и вопиет «Нет мне мира!», после двойного убийства.).
В этом ключе понятна перманентно возбужденная музыка (кроме рефрена умиротворяющих молитв хора, они, отсылая к творчеству Джезуальдо, одновременно прорезают и смягчают мрачность эмоционального нагнетания). «Экспрессионистская», вернее, экспрессивная музыка, волей композитора, дана в «Джезуальдо» всем, без личных характеристик, от героев – от любовников до слуг, от князя-убийцы до его родственников-аристократов. Мадригал переходит в невеселую тарантеллу. Кластеры с визгом бьют в уши. Трубы неизбежно выходят на глиссандо, а литавры и прочие ударные то и дело акустически царят, как вызов зла. Никто из певцов почти не выражается иначе, чем с нервным повышением голоса в конце фразы.
Шнитке придумал любопытный прием: он словно влез в голову безумного князя и как бы смотрел на мир его грешными глазами. Это, мне кажется, объясняет в партитуре многое, в том числе повторяемость музыкальных ходов (обилие тритонов и навязчивые идеи), почти отсутствие вокальных характеристик персонажей, каскады зловещих оркестровых атак (чистый саспенс) и музыкальную форму «разорванности сознания», сделанную разными приемами. А также список выбранных автором инструментов (гонг, тамтам и страшная, хрипло скрипящая дудочка — плач младенца — не менее важны, чем мистический орган или церковные колокола). И возникающий в итоге специфический жанр — опера-крик в диалогах.
Полянский в своей трактовке, конечно, все это передал и достаточно убедительно взял за основу главный принцип музыки Шнитке — «необузданность стиля как проявление необузданности характера». И все бы хорошо, если б не проблемы со многими вокалистами, причем серьезные.
Я не говорю сейчас о заданных композитором изначальных трудностях (тут и правда требуется петь, «физиологически выворачиваясь наизнанку», в попытке воспроизвести огромные диапазоны партий). Но если к этому добавить, например, возрастную изношенность голоса…. Не буду называть имен, скажу только, что слуги часто пели лучше господ, а второстепенные персонажи, увы, не раз затмевали главных.
Есть вопросы и к визуальному оформлению. Задник концертного зала был закрыт экраном, на который проецировались то репродукции картин (в диапазоне от барокко до Климта), то китчевые «многозначительные» коллажи, созданные, видимо, искусственным интеллектом.
Общее впечатление – странное. Да, китч – одна из любимых красок Шнитке в музыке. Но стоит ли его приумножать без необходимости?
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
