Концерты в Московской Филармонии (на сцене Зала имени Чайковского) открыли новые грани в известной музыке. Говорить так – конечно, словесный штамп. Но не в данном случае. Именно открытия реально произошли и на вечере ГАСО с Владимиром Юровским, и на гастролях ансамбля Il Giardino Armonico с Джованни Антонини.
Юровский
Программа концерта ГАСО одновременно была и популярной, и элитарной. У Юровского всегда так: что-нибудь нестандартное непременно присутствует в афише. И часто – в подаче материала. Юровский с Брамсом напомнил свой давний тезис: делать концерты, где «темой становятся не конкретные сочинения, а музыка в преломлении дирижерского искусства». На этот раз «преломился» Первый фортепианный концерт Брамса, исполненный вместе с Рудольфом Бухбиндером. Бухбиндер, впрочем, играл как обычно: ловко и, в общем, нейтрально. Все дело в дирижере.
Мы не так часто слушаем на концертных площадках этот опус. У нас больше играют Брамса камерного, Брамса во власти рефлексии, неоднозначных переживаний. Но Первый концерт композитор написал в 26 лет, до рефлексий пока еще далеко, зато к романтизму бетховенского типа – близко.
Юровский не стал интерпретировать музыку с учетом позднего Брамса, не начал отыскивать в партитуре то, чего нет. Он подошел «прямолинейно», представив Первый концерт как открытый, страстный манифест. Мало того, сходство молодого Брамса с Бетховеном было принципиально подчеркнуто. Брамс у Юровского предстал как воитель и стратег, даже как громовержец. И, конечно, как влюбленный. Этого было более чем достаточно.
После Брамса прозвучали и вовсе редкости (для нашей публики) – Симфонический этюд Элгара «Фальстаф» и симфоническая поэма «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса. Понятно, почему эти вещи на концерте рядом: программная музыка о двух трикстерах, разделенная лишь тринадцатью годами появления на свет и объединенная лукаво-философической иллюстративностью. И царит комический романтизм.
Кроме того, Элгара называли «английским Бетховеном» (отсылка к «бетховенскому» Брамсу). Штраус тем более славен экспрессией, к тому же тут, как и у Элгара, оркестр громадный, расширенный, А если вспомнить, что Фуртвенглер назвал эту вещь «шуткой гения, достойной Бетховена», ниточка снова протянется к первому отделению концерта.
Оркестр Юровского сочно выявил все эти галопы на лошадках и пирушки в тавернах, переворачивания лотков и гнев плута, отвергнутого в любви. Весь хохот и несомненные фольклорные корни. Вот «Фальстаф»: как упоительно переданы грузные, вперевалку, шаги и утехи утробы толстяка, воспетого Шекспиром, как ловко воплощен его смачный юмор.
Музыканты играли с инструментовкой (фаготы и контрфагот как средство нарочитого торжества плоти, и вообще инструменты, создающие нужный колорит – четыре валторны, три трубы, три тромбона, тубы) и перкуссия, под тихий рокот которой умирает у Элгара гуляка праздный.
Вот «Уленшпигель»: гротеск еще ярче, трещотки совсем цирковые, соло скрипки, как и в «Фальстафе», поет о неприкаянной душе. Медные духовые снова рулят, три разновидности кларнета создают объем шутовства, хитрости и проделки выражены в разных музыкальных приемах, мотивы и тембры переплетаются, как в калейдоскопе, форте скачет от одной группы инструментов к другой. А сурдины на струнных – как знак потайной лирической эмоции, скрытой под слоем простецкого хулиганства.
Непростая для исполнения вещь. Но не для Юровского и его оркестра, где все, начиная с первой скрипки (блистательный Сергей Гиршенко), сработали как единое целое.
Антонини
Итальянский ансамбль Il Giardino Armonico создан в 1985 году. Музыканты играют сочинения двух веков – 17 -го и 18-го. Предыдущее выступление именитых итальянцев в Москве называлось “Баталии, безумия и прощания” и было полно яркой театральности как по выбору музыки, так и по ее подаче. Я тогда писала:
«Музыка у Антонини — и развлечение и насущная потребность, подаваемая слушателям с элегантностью придворного оркестра, виртуозностью соловья и органичной энергией рок-группы. И еще: едва уловимое, ненавязчивое “пижонство” — высшего порядка. Такое, что украшает любую серьезность, снимает налет “учености” и делает музыку пристанищем живой радости».
На этот раз все было скромнее по линии театра, но не менее ярко по музыкальной форме. Программа оказалась, с одной стороны, разнообразной, с другой – была подчинена участию мандолиниста–виртуоза Ави Авиталя.
Что играл сам ансамбль? Увертюру к опере Гайдна «Филемон и Бавкида», танец блаженных теней из оперы Глюка «Орфей и Эвридика», симфонию Гайдна номер 43 («Меркурий). Совместно с Авиталем были исполнены два баховских концерта для клавира с оркестром (в переложении для мандалины) и концерт Гуммеля для мандолины с оркестром. Кстати сам Антонини отменно играл на блок-флейте и на крошечной флейточке – «сопранино».
Когда начался блок с Авиталем, случилось нечто любопытное. Израильский виртуоз играет на одной из разновидностей мандолины, дающей довольно резкий, открытый звук. Управляться с инструментом он умеет как мало кто, недаром газета «Нью-Йорк Таймс» писала:
«Слова «суперзвезда» и «мандолинист» по-прежнему выглядят странно рядом друг с другом. Тем не менее, в классическом мире они начинают соединяться с некоторой частотой…. Ави Авиталь… был просто электричеством».
Но быть электричеством можно с разной степенью напряжения. Бах в переложенин с клавира на электричество, на мой вкус, звучал грубовато и чересчур сладкозвучно, мандолина перекрывала более мягкий оркестр, невольно становящийся «подушкой», и превращалась в нечто навязчиво-самодостаточное, выбивающееся из общего стиля. Возможно, это недостатки авторской транскрипции?
Куда лучше дела обстояли с довольно развлекательным Гуммелем, где плектр в руках музыканта, казалось, работал более деликатно: и нюансы звучания возникли, и мажорно-минорные тонкости Авиталь обыграл, и вариации блистали нежностью, а каденция жгла огнем.
А когда мастер на бис сыграл импровизации по мотивам клезмерской музыки, это тянуло на овацию, которую он и получил. Понимаешь, почему этого музыканта сравнивают с Яшей Хейфецем и Андреасом Сеговией.
Что касается собственно ансамбля, то глюковские тени у Антонини порхали с тихим покоем, не лишенным скрытого темперамента, Все же танец, медленный менуэт и гавот, как-никак. Не зря Берлиоз восхищался: «Мелодии, меланхоличные, как счастье…»
Знаменитая мелодия для флейты и прочее струящееся марево были закованы в корсет галантной формы. Призрачная утонченность вырастала из выверенной «уточненности» музыкальных раскладов. Покой и воля, или, как описывал Орфей: «Повсюду кроткий свет разлит…».
Гайдн у ансамбля, что в увертюре к комической опере для театра марионеток, что в симфонии, пленял певучим, чуть матовым звуком. И некоторой «серьезной ученостью», которая совсем не мешала эмоции, пусть немного церемонной, как шаги аристократов по вощеному паркету. Это естественно для «дворцовой» музыки. Как сообщает буклет концерта,
«Симфония номер 43 занимает центральное место в восьмом томе масштабного проекта Haydn 2032, в рамках которого Джованни Антонини записывает и исполняет все симфонии Гайдна навстречу 300-летию со дня его рождения».
Но самое, пожалуй, чудесное случилось в бисе. На язык «аутентизма» Антонини переложил шесть танцев Бартока. Тех, что сперва назывались «Румынские народные танцы из Венгрии», а потом – просто «Румынские народные танцы». Именно эту музыку Антонини включил в запись восьмого тома, напоминая о культурных влияниях («Гайдн родился в приграничном Рорау и четверть века провел в «венгерском Версале», как называли грандиозную резиденцию князя Эстерхази»).
Эта серия, каждый из номеров которой идет меньше минуты, предстала изумительным культурным перевертышем.
«Через сто лет после сочинения Бартока, мы помещаем его в один контекст с Гайдном, которого играем на инструментах его времени, разворачивая прошлое в настоящее и будущее».
Майя Крылова