В Новой опере заново поставили «Царскую невесту».
Спектакль Евгения Писарева сменил прежнюю версию оперы Римского-Корсакова. Ее некогда ставил Юрий Грымов. Идея перемен, видимо, родилась в Новой опере по случаю очередного Крещенского фестиваля, который в этом году посвящен дирижеру Евгению Колобову (1946-2003). Основателю театра в 2026 году исполнилось бы 80 лет.
Колобов очень любил «Царскую невесту», мечтал ее поставить в Москве, для чего сделал шесть вариантов партитуры, и даже свою дочь назвал Марфой. Он много лет дирижировал «Невестой» в Мариинском театре. О любви Колобова к этой опере сказал, во вступительном слове, директор театра Антон Гетьман.
Колобовскую постановку «Царской невесты» в советском Свердловске запретили после первого показа, за крест на сцене. Дирижер был известен дерзкими трактовками авторских партитур, вплоть до сокращений и (или) перемен музыкальных мест. Вот какие слова отца цитирует по случаю юбилея Марфа Колобова-Тесля:
«Я считаю себя вправе поковыряться в партитуре любого классика… Не надо делать из нее гербарий с надписью “не трогать!”…
Если я не могу исполнять ее так, как слышу, исполнение теряет для меня смысл. Но я знаю, что на том свете я смогу объяснить композиторам, почему я так поступил. И, может, они поймут, ведь у меня была идея».
Была ли идея у приглашенного с Урала дирижера Дмитрия Лисса? Несомненно. Музыканты Новой оперы сполна проявили теплоту и тревогу музыки, построенной на сложностях мастерской оркестровки. Лисс словно упивался звуками, не утрачивая ни драмы, ни лирики. У него это было словно фатум или поток сознания, Римский-Корсаков предстал неожиданным, как мастер поэтики рока.
Зачем маэстро часто давал медленные темпы и купировал некоторые массовые сцены (к слову, хор в Новой опере традиционно хорош)? Зачем преподнес стремительную увертюру не как начало русской оперы, во многом вдохновленной традиционной народной музыкой (всегда у Римского-Корсакова), а скорее как позднеромантический «общий» порыв, произведенный на свет не без влияния оперных вступлений Вагнера?
Видимо, желание так осмыслить музыку – результат концептуального согласия дирижера с режиссером. Ведь Писарев сделал многое, чтобы спектакль получился не о конкретной эпохе Ивана Грозного, не об ужасах опричнины, не о произволе тоталитарной власти. Да, тоталитарная власть делает с гражданами, что хочет, это в подтексте, но и граждане в своей жизни тоже не ангелы.
Писарев размышлял о темных страстях отдельных людей. О разрушительной ревности, цепи трагических ошибок и жутком эгоизме некоторых персонажей «Царской невесты».
«Я думаю, что это вневременная, но при этом очень русская история. Поэтому на эпохе Ивана Грозного я не настаиваю, а вот на месте, где это происходит, я, безусловно, настаиваю».
Так в Новой опере возник спектакль о частном, а не об общем.
Мы при этом понимаем, что события происходят в Москве XVI века. Порукой тому декорации и стилизованные костюмы «по мотивам». На заднике возникают громадные зубцы кремлевской стены, в финале подсвеченные красным. В условной «церкви» на фоне стены горят свечи. Впереди, ближе к публике, практически над оркестровой ямой — деревянный стол и лавки. Это дом Грязного и дом Собакина.
Одежды персонажей (решение Марии Даниловой) изысканно пошиты, шапочки и шапки, шубы и кафтаны отменно скроены, ткани выглядят богато, это особенно заметно, если сидеть близко. Лишь блаженная Марфа носит светлое, прочие – от серого и бурого до черного, но с «переливами» и часто – с «мехами». Черные зловещие кафтаны опричников и Малюты подбиты красным: решение, известное как минимум со времен белого плаща с кровавым подбоем у Булгакова, ибо слуги государевы по уши в чужой крови.
Главная деталь оформления Зиновия Марголина – огромная «деревянная» лестница. Она же городская древнерусская улица, мост и часть исполинской избы. Куда без лестницы. Недавно она была в «Орлеанской деве» в МАМТе, теперь тут. Только у Жанны Д*Арк конструкция «продольная», а тут — поперечная. Пора, думаю, делать всемирный оперный фестиваль спектаклей с концептуальными лестницами на сцене. Постановок будут сотни.
Особый акцент режиссер сделал на Любаше (Анастасия Лепешинская). Певица не всегда добирает в гладкости голосоведения и глубине тембра, но по-декадентски надрывно утопает в плачущем миноре песни первого действия, эффектно-злобно переговаривается с ненавистным лекарем и картинно-завистливо сопоставляет свою красу с красотой Марфы. Любаше единственной (и еще Марфе в финале) поставлен подвижный и подробный сценический рисунок роли. Буйная Любаша, мучаясь мужской изменой, картинно падает в ноги Григорию. Или взять ее игры с пальто, полы которого вздымаются как крылья нетопыря, когда героиня в гневе.
Грязной, хоть по либретто и одержим любовью, тут медленно ходит и много сидит, и всё. Не совсем проявивший себя вокально и актерски Чингис Баиров, кажется, построил образ на своей реплике «куда ты, удаль прежняя, девалась?». Но ведь у Григория должны же быть подспудные страсти? Да ещё какие. Правда, в момент раскаяния они проявляются.
Действие, особенно в первой половине, не блещет разнообразием. Персонажи, как и Григорий, сидят за столом, иногда ходят между подпорами моста, поэтически смотрят в пространство (то есть на дирижера в монитор в конце зрительного зала) и обильно пьют медовуху. Видимо, внешняя сдержанность призвана подчеркнуть всё глубинное.
Самая трогательная сцена — когда Марфа, Дуняша. Лыков и Собакин вместе поют о будущем счастье, почти касаясь свечного огня ладонями. Самая страшная — когда опричники в какой-то момент врываются всей ордой и лихо приплясывают, вздымая кровавые кафтаны. Кажется, вот-вот обернутся вурдалаками.
В общем, задача соавторов была — отказаться от исторического оперного, то есть «большого древнерусского стиля» и создать мрачно-приглушенную, камерную, почти кинематографическую атмосферу. Такое «осеннее», давящее, фаталистическое настроение, в котором не может произойти ничего хорошего.
За сцендвижение отвечали Альбертс Альбертс и Александра Конникова. У них ангельская, ровно и кантиленно поющая Марфа (Мария Буйносова) в бреду почти повторяет сцену сумасшествия Жизели. Только кутаясь (или наоборот, раскутываясь) в меха. Я бы не стала, как сделал режиссер Писарев, ставить Марфу на стул: этот старинный шаблон должен быть запрещен, ибо давно исчерпал себя и выглядит смешным. И момент безумия тут не спасает, как не спас в аналогичной ситуации героиню спектакля «Лючия ди Ламмермур» в Музыкальном театре.
Бомелий (умелец вокала Максим Остроухов), по версии постановщиков – рациональный «пришлый иностранец, попавший в непроглядный русский морок». Его специально противный, трусовато-наглый говорок публику пробирает, что и требуется.
Отец Марфы (Владимир Кудашев) традиционно степенен, чем и убедителен. Ария о болезни любимой дочери полна скорби и подавленности. Даже то, что купец стал боярином, его, как ни странно, не радует.
Жених Иван Лыков (Алексей Неклюдов) режиссерски сделан невнятно, но спет вменяемо, и тембр красивый, только жених получился совершенно безвольным, никаким. Его реплика «Сердце чует, быть беде» могла бы стать эпиграфом к режиссерско-оформительской концепции. Кстати, снова посетую на отсутствие титров. Не у всех солистов была отменная дикция, да и оркестр не раз перекрывал поющих.
…Несколько слов о программе Крещенского фестиваля-2026. Она включает произведения, так или иначе связанные с Колобовым: музыку Рахманинова и Метнера, а также концертное исполнение оперы «Первая любовь» Андрея Головина по повести Тургенева. Колобов заказал оперу в 1997 году и дирижировал ее премьерой, был и сорежиссером.
Новая музыка представлена мировой премьерой спектакля по мотивам «Поэмы конца» Марины Цветаевой. Это постановка «Двое», называемая в театре «любовной историей с пением и музыкой». На партитуру Настасьи Хрущёвой ставила Алла Сигалова.
Еще один вечер, с музыкой Шуберта, Моцарта и Брамса, состоит из сочинений, «которые в 2000-х годах звучали под управлением Юрия Темирканова в память о Евгении Колобове». Будет выступать Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича. Дирижер – Николай Алексеев. Солист за роялем – Юрий Фаворин.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
