Как Шостакович помогал балету.
Вечер танцевальных номеров и постановок на музыку великого композитора прошел в рамках национального театрального фестиваля «Золотая маска». Он назывался «Самара Шостакович балет», и это проект Самарского академического театра оперы и балета имени Шостаковича. Спектакль прошел на Новой сцене Большого театра.
Почему именно Шостакович? Причин несколько. Композитор был в Самаре (тогда – Куйбышев) в эвакуации, писал там оперу «Игроки» и Ленинградскую симфонию. Музыка ДД, балетная и прочая, традиционно любима хореографами. Достаточно вспомнить его балеты «Светлый ручей», «Золотой век» и «Болт», потерпевшие идеологическое крушение в сталинскую эпоху, а потом реабилитированные Алексеем Ратманским в Большом театре. Или многочисленные танцы разного рода, сочиненные Шостаковичем при разных обстоятельствах.
Да и вообще, музыка ДД, включая небалетную, с ее четким ритмом и резко очерченными контурами, весьма дансантна и характерна. Ее поэтому часто используют знаменитые европейские хореографы (например, Ноймайер или Майо).
Собственно говоря, на «Маску» номинирован лишь один балет: «Фортепианный концерт» в постановке петербургского хореографа Максима Петрова. Но он короткий, поэтому для полноценного вечера показали всю программу. Это ретроспектива танцев, поставленных разными хореографами СССР и России с 1930 до 2022 года на музыку ДД, Комментировать исполнение оркестра я не буду. Сделали все, что могли.
Три отделения концерта начались с дивертисмента, на фоне декораций к балету «Красный вихрь» (1924). Музыка там не Шостаковича, и какое отношение это имеет к программе, осталось неясным. Видимо, Шостакович — тоже вихрь, и все.
Первый номер, «Трагическое скерцо» на музыку фрагмента Десятой симфонии, поставленный корифеем советской хореографии Игорем Бельским, дал подсказку: вот таким, нагнетательно-пафосным по режиссуре и пластике, будет в программе многое.
Советские хореографы большей частью мыслили иллюстративно, а танцевальные обобщения, которые в природе балета как жанра, использовали неуверенно и прямолинейно. Главное, сложность подтекстов музыки ДД зачастую игнорировалась. Брали лишь, поверхностно, текст, да и тот – напролом. В «Скерцо» танцует девушка в красном, она бьется в лапах четырех мужчин зловещего вида в красно-черном, они перманентно мерзки, она прекрасна.
Что еще сказать? Можно прочесть программку, где сказано об аллегории: условные палачи уничтожают Свободу, но она торжествует в финале. И утешиться.
По контрасту лирико-ностальгический номер Дмитрия Брянцева «Старая фотография» (Музыка фрагментов Второй балетной сюиты) как будто собран из клише мещанских танцев Ансамбля Моисеева, с добавлением классики, конечно. Она в матроске, он в косоворотке, коленца русского танца вкупе с фуэте, прыжками акробатического толка и наивно-задорной мимикой.
Молодой Леонид Якобсон, поставивший в 1930 году «Спортивный танец Западной комсомолки и четырех спортсменов» из балета «Золотой век», смешал утреннюю гимнастику для продвинутых пользователей с той же классикой спортивного типа. Получились ожившая девушка с веслом и четверо энтузиастов, каскадом прыгающих с двух ног на одну.
«Праздничный вальс» на музыку Балетной сюиты №3 – выход социально активной женщины, плывущей в высоких поддержках на руках партнера. Нечто парадное, заимствованное из комсомольской краснощекости и прямоточного энтузиазма хореографом Федором Лопуховым в 1962 году. Даму крутят и вертят по-разному, а в финале она с энтузиазмом зависает вниз головой.
Про «Танец с зонтиками» (пятая часть Балетной сюиты №1) сказать особо нечего: детская учебная постановка для хореографического училища, переменные рядочки желто-розовых «учениц» с постоянным стуком вытянутых ног пуантами по полу. Еще повскакивать на пальцы и опуститься, и всё сначала. Упомянутые зонтики лежат на плечах девушек жестко, как ружья.
Фрагмент некогда известного балета Константина Боярского «Барышня и хулиган» – типичный образец мимического «балета» в жаровых картинках. И, конечно, привет Маяковскому. Хотя поэт искал новые формы, а хореограф использовал старые.
Корявый хулиган в блатной кепке влюбляется в изящную барышню в невинно-белом. Он наворачивает вульгарные «козлы» по кругу, она семенит на пуантах, он буквально преклоняется, показывая татуировки с сердцем на груди, она дает ему пощечину, чтоб руки не распускал, но потом с ним танцует. Барышня хулигана пластически облагораживает, и он почти что переходит на классику. Ненадолго, ибо на пластическом контрасте тут всё и держится.
«Фокстрот», новейшая вещица Александра Сергеева из Мариинского театра. Вдохновлено старыми голливудскими фильмами о красивой жизни мюзик-холла. Сюита для джаз-оркестра (третья часть) вдохновила постановщика на смокинги танцовщиков и высокие каблуки солистки. Гавайская гитара сладко пела, когда дама-вамп, она же «единственная и неповторимая победительница», картинно «закуривала», а свита мальчиков целовала носки ее туфель.
«Ленинградская симфония» (1961) – один из самых известных — в свое время — советских балетов, полу-условное воспоминание о войне. Мирная жизнь идеальной молодежи прерывается злобными захватчиками. Они решены совершенно карикатурно, в виде топочущих враскоряку грузных «медведей» с растопыренными руками, касками на головах и черепами вместо лиц.
После нашествия, поданного как встречные столкновения сторон, возникает неопределенность, ибо хореограф использовал лишь первую, драматическую, часть симфонии. Есть еще предатель, обнимающий сапоги захватчиков, жадно потирающих ладони. Женщины в серых накидках скорбно никнут, вздымают руки к небу и делают – как знак сопротивления – броски ног в итальянском фуэте, мужчины наступательно прыгают шпагатом.
Все происходит на фоне шпиля Адмиралтейства и изображения партитуры, при нашествии фон сметет загребущая красная рука. Наивность решения сложной темы бросается в глаза. Зато из танца ясно, сколько полезного почерпнул у Бельского Юрий Григорович, при постановке балета «Спартак».
И наконец, номинированный «Фортепианный концерт», где в музыке молодого Шостаковича полно сардонических цитат и самоцитат, включая Гайдна с Бетховеном, «Милого Августина» и музыку ДД к «Гамлету». Нет в оркестре ни ударных, ни деревянных духовых, зато поет солирующая труба, которая играет не меньшую роль, чем рояль.
Все это насмешливо-лирическое своеобразие мало тронуло хореографа Максима Петрова, поставившего стандартный бессюжетный неоклассический балет на фоне неоавангардного (в духе столетней давности) задника. Пары в черном с цветными полосами, производившие отклонения от вертикали и разного рода асинхронности, как бы дают понять, что балетная классика потенциально полна неожиданностей. Это в принципе так и есть, но не в данном случае.
Петров использует слегка измененные кальки с западных балетных опусов, а попытки придать им своеобразие раз за разом кончаются неудачей. И хотя нам предлагают «очень внимательно» следить за развитием хореографической формы, сама форма не предполагает слежки. Уж очень она предсказуема.
Труппа, включая приглашенных солистов, работает как минимум старательно, а местами вполне хорошо. Худрук балета Юрий Бурлака основательно поработал над чистотой классических па и умело подобрал исполнителей: у него прыгают те, кто может прыгать, и крутятся те, кто умеет крутиться. А что в итоге интерес к этой программе большей частью историко-познавательный, а не художественный, не вина театра.
В Самаре честно хотели сделать балетный оммаж Шостаковичу. Просто оказалось, что выбранная хореография, с ее смысловым буквализмом, плакатной стилистикой, прямоточным пониманием музыки, бурным пафосом и лаконичностью (читай – бедностью) танцевального языка, не выдержала проверки временем. А новые вещи творцов наших дней, увы, часто идут по стопам старых.
Майя Крылова