Столетие Московской филармонии отметили со скрипкой Страдивари.
Имена композиторов и музыкантов на афишах юбилейных концертов Московской филармонии поражают воображение. Музыкальные праздники идут один за другим. В частности, отмечая юбилей, Филармония
«обращается к знаковым событиям прошедшего столетия и представляет серию «Исторические концерты»… звучат произведения, ставшие важными вехами в отечественной музыкальной жизни, в первую очередь мировые и российские премьеры, которые состоялись на филармонической сцене».
Концерт ГАСО в Зале имени Чайковского, например,
«перебрасывает воображаемый мост ровно на 50 лет назад»,
когда в филармоническом концерте прошла мировая премьера Пятнадцатой симфонии Шостаковича (дирижировал сын композитора Максим Шостакович). Теперь прочтение
«сложнейшей партитуры, наполненной цитатами и шифрами, впервые в Москве представил Владимир Юровский».
Вместе с бетховенским Концертом для скрипки с оркестром.
Концерт 1806 года, открывший программу, не просто так сопоставлен с симфонией композитора 20-го века: у Юровского случайностей не предусмотрено. Можно предположить, например, что опусы объединены субъективным переживанием «оголенного нерва», существенным для обоих композиторов. Можно думать, что светлая радость концерта, брызжущего жизненной силой – прелюдия к последней, предсмертной симфонии Шостаковича, которая, по любимому автором приему, объединяет гротеск и трагедию.
То есть Юровский и ГАСО выстроили грандиозную дилогию: первая часть концерта – о начале жизни, вторая – об ее конце. И, думаю, дирижер согласен с мнением, что Бетховен
«освобождал традиционный тип концерта от условностей 18-го века, приближая, в сущности, этот жанр к симфонии».
В любом случае уместность сопоставления доказали и дирижер, и оркестр, и именитый гость, скрипач Гил Шахам, игравший на скрипке Страдивари «Графиня Полиньяк» (Countess Polignac, 1699).
Проникновенный виртуоз Шахам заставил поверить, что первая, короткая, как бы мельком, каденция скрипки (авторства Фрица Крейслера), повторяющая темы оркестра – манифест романтического одиночки, бурно осмысляющего мир и переживающего его многообразие. Что верхний «ангельский» регистр сложного скрипичного вступления, продолженный во второй, более длительной каденции, обозначает стремление к совершенству, что бы это ни значило – музыкальный или любой другой уровень.
Юровский сказал то же самое, руководя постройкой оркестровых тутти, затем тающих в лирическом изводе: после тихого ритма начальных литавр – призывные возгласы гобоев, отрывистые струнные, бас фаготов…Почти марш. Стройный гул голосов нарастает, чтобы затихнуть – и дать место скрипке, нежной и настойчивой. Дальше будут ее трели, почище россиниевских, «обволакивание» звуков скрипки рокочущей оркестровой массой, а потом финальное рондо, где солист с оркестрантами вместе, почти залихватски, пляшут лендлер.
Два биса Шахама – один с оркестром (современная обработка хорала Баха шведа Андерса Хиллборга) и личный (баховский же Гавот в форме рондо) увенчали первое отделение даже не вишенкой на торте, а горстью музыкального жемчуга, с его благородным блеском. Бах тут был не формально-торжественным, но пленительно живым.
Симфония Шостаковича (1971) подходит к исполнению после Концерта Бетховена и по принципу развертывания эмоций: если у венского классика музыка звучит как возглас экстраверта, то у российского гения – как нервность интроверта, которого потревожили.
Музыка начинается с фанфар, что загадочным образом заставляет вспомнить начальные литавры в концерте Бетховена. Наверно, потому, что тут зеркальное: тихие литавры у Бетховена в итоге ведут к «фанфарам», а у Шостаковича все наоборот: сперва громко, потом – тихо. В философическом смысле – тоже.
Юровский показал сперва трагикомический марш, отдающий чем-то кукольно-страшным, так непохожий на упругий марш Бетховена, и передал нарочитое расползание «расслабившихся» тембров, мобилизуемых ударными и медными духовыми. Гротескно-игривое соло первой скрипки, исполненное Сергеем Гиршенко, (интересно сравнивать с каденциями Крейслера) последовательно развеивало романтический миф, заданный в первом отделении. (Шостакович еще призвал на помощь «огрубленные» цитаты из «Вильгельма Телля» Россини). И если у Бетховена все радостное подано без задней мысли, то у Шостаковича с ней, да еще как переход к откровенной «похоронности» второй части.
Там грусть и скорбь, с большими – у Юровского – паузами, нужной «вязкостью» звучания, депрессивной виолончелью и совсем поникшим тромбоном. Продых – ненадолго – в скерцо, когда кларнет (Михаил Безносов) со скрипкой гаерно пританцовывают( отнюдь не лендлер!). И неопределенность финала, с темой рока у Вагнера, когда у музыки, после пассакальи, как бы прерывается дыхание, и затихающая постепенно перкуссия, от шелестящих синкоп литавр до цокота треугольника и вздоха челесты, означает затихание жизни.
На поклонах, при овациях, Юровский, почти со слезами на глазах, поднимет над головой партитуру симфонии: как сказал Честертон в одном из рассказов, «не мне кланяйтесь, мой друг, поклонимся оба тому, кто нас превзошел».
Дирижер провел еще ночной концерт «Музыка двадцатых» из цикла «Мама, я меломан», где управлял сюитой из балета Бартока «Чудесный мандарин», «Пасифик 231» Онеггера и Симфонической сюитой Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам». Выбор программы связан со временем создания Филармонии, все исполненные вещи, нынешняя классика, исполнялись тогда как волнующие новинки.
Оркестровая «бандитская» атака с восемью контрабасами и загадочно-экзотический кларнет соло, встреча брутальности и уязвимости (Барток), оммаж механистической скорости, яркое музыкальное «пыхтение» (Пасифик – это ж паровоз!) в царстве поступательных ритмов (Онеггер). И всем известный «апельсиновый» марш, венчающий прокофьевскую весело – холодноватую резвость.
Все это маэстро и его оркестр (после предисловий ведущего Владислава Тарнопольского) передали так, что публике впору было забыть о позднем возвращении домой и требовать бисы. Впрочем, на концертах Юровского иначе не бывает.
Майя Крылова