На фестивале «Золотая маска» прошли показы балетов. Часть программы – перенос спектаклей прошлогоднего фестиваля, который был урезан из-за ковида.
Так попал в афишу-2021 «Эффект Пигмалиона» в постановке Бориса Эйфмана. Хореограф, как всегда, решает массу серьезных проблем в форме шоу. «Эффект Пигмалиона»
«означает феномен влияния ожиданий на действительность»
и пропасть между нищетой и роскошью, которая
«может быть преодолена лишь в мире танца, уравнивающем жителей хижин и дворцов».
Идея превратить сюжет пьесы Бернарда Шоу из «филологического» в танцевальный не принадлежит Эйфману. Много лет назад пользовался популярностью телебалет «Галатея», поставленный на Екатерину Максимову и Мариса Лиепу. Там профессор Хиггинс учит цветочницу Элизу не правильно говорить, но умело двигаться.
В комическом балете Эйфмана расклад такой же, только имена другие (Лион и Гала). Разляпистый нескладный подросток, похожий на пацана, в штанах на подтяжках, а на деле – девица из трущоб (Марианна Чебыкина) попадает не на классику, а в танц-школу «Галатея», в умелые руки чемпиона по бальным танцам (Олег Габышев).
Угловатая бродяжка преображается в координированную девушку, умеющую работать на эффекты. Процесс преобразования, когда один тип пластики проникает в другой – лучшие эпизоды спектакля.
Есть, конечно, придурковатый хулиган-папаша (Дмитрий Фишер) с толпой приблатненных «низов», есть лощеные участники танцевальных турниров и (отдельно для комизма) четверка служанок в доме чемпиона, кривляющаяся в духе полускрытых сексуальных вожделений к душке- хозяину.
Все происходит под венскую музыку: галопы, польки и вальсы (в рамках эстетики зрелища хочется сказать «галопчики» и «вальсики») Иоганна Штрауса-сына. Они льются непрерывным потоком, без пауз, без драматургии, лишь «медленное – быстрое», что у плебса, что у «верхов», порождая ощущение перманентной бойкости и танцевальной отработки ритма. Правда, в финале, когда сработает классовое различие и преображенную бродяжку отвергнет ее же преобразователь, возникнет лирический хит Моцарта. Ну, полет мечты накануне краха иллюзий.
Со времен давних комических балетов Эйфмана его подход не изменился: каскад гэгов с цитатами (в «Пигмалионе –из «Пламени Парижа» и «Коппелии», в частности). Автором задуман контраст вульгарности с эстететизмом, и в целом выходит двухчасовое варьете с назиданием.
Труппа, как всегда, работает остервенело, энергоемко и слаженно, кинетическая активность бодро проскакивает в одно ухо (то есть в глаз зрителя), чтобы тут же вылететь из другого, не задерживаясь. В анонсе на сайте «Маски» рассказывалось, что постановка «заставляет зал хохотать от души», что, я свидетельствую, оказалось художественным преувеличением.
«Бахчисарайский фонтан» на музыку Асафьева привезли на «Маску» из Самары. Это перенос (и частичное восстановление) советской (1935) постановки Ростислава Захарова. И яркий пример «драмбалета», когда наличие танцев должно быть обусловлено поводом: праздник, свадьба, ритуал и т п., а собственно сюжет ведется через мимику и жест. Так казалось реалистичнее – в эпоху, которая была идеологически принуждаема к «реализму» в искусстве.
«Фонтан» скуден лексикой классики (спектакль построен буквально на паре-тройке движений), богат народно-характерным танцем (пресловутая «народность») и разного рода бытовыми приметами. Плюс балета – четкая, выверенная режиссура и емкая драматургия действия.
То, что сделала в Самарском театре оперы и балета экс-прима Мариинского театра Дарья Павленко как постановщик, практически в одиночку, заслуживает благодарности. Балет многонаселенный, тут кроме классики, и мазурки с краковяками в первом акте, и томно-веселый гарем Гирея, и воинские татарские пляски. Евнухи суетятся, одалиски жеманятся, паны и панночки гордо выступают, воины сражаются на саблях и щелкают хлыстами, хан картинно хватается за голову, страдая от внезапной неодолимой любви, Зарема горестно никнет или яростно мечется, Мария, зарезанная кинжалом, красиво сползает по колонне дворца – в общем, зрелище цветистое и занимательное.
Все отрепетировано, все очень стараются, и это подкупает, другое дело, что умения у солистов не всегда хватает. Мария (Ксения Овсянникова) и Вацлав (Игорь Качуров) свои вариации исполняют хорошо, но не безгрешны в дуэтах.
Зарема (Анастасия Тетченко) танцует рвано. Нурали (Диего Эрнесто Кальдерон Армьен) энергичен и броско подает себя, но не обладает необходимым в этой партии большим прыжком.
Участники первого акта знают о манере и технике сценических польских танцев меньше, чем необходимо. Этот балет начинает играть тогда, когда его хорошо исполняют. Иначе становятся видны его немолодые годы.
Тем не менее, смотреть было интересно. Как пример живучести жанра. Как образчик внятности высказывания. Как возможность для самарской труппы осваивать новые горизонты. И как знаменательную историю о пробуждении человечности, рассказанную языком танца.
«Brahms Party» – тоже знак «Маски» -2020. И это, по словам хореографа Антона Пимонова, вторая редакция бессюжетного спектакля на музыку Брамса, ибо к Брамсу
«можно возвращаться бесконечно и сочинять новый спектакль каждый месяц».
Идея Пимонова –
«придумывать новые и новые орнаменты»,
пока не закончится выбранная музыка, которая и впрямь провоцирует на танец, самим ритмом. В основе балета – вокальные циклы Liebeslieder-Walzer и Neue Liebeslieder-Walzer, которые вдохновили на тонкую работу: постановщик называет действие класс-концертом.
В балете задействованы только солисты, и это, по сути, пластический мальчишник, парад мужского братства и мужских соревнований, заканчивающийся пусканием конфетти парнями в цветастых майках.
Артисты хорошо схватывают музыкальные настроения, брамсовскую вариативность вальсов, танцуя с тем же наивным, но не броским юмором, что заложен в партитуре для фортепиано и вокального квартета, опирающейся на нарочито простецкие тексты о чувствах. Впрочем, содержание текстов публике остается неизвестным, главным становится танцевальная структура, все эти соло, двойки и тройки, ансамбли и миграции движущихся групп.
Пимонов мастерски манипулирует динамикой тел в пространстве, органично дополняя классическую лексику множеством неклассических деталей, от акробатики до дискотеки, создавая в итоге чуть ироничную мозаику.
В тот же вечер показали «Вальпургиеву ночь» на музыку Гуно из оперы «Фауст» в хореографии Баланчина, образец великой американской неоклассики, который на просторах страны больше нигде не встретишь. Глядя на эту хореографию, понимаешь, почему работавшая с труппой посланница Фонда Баланчина Дайана Уайт сказала
«чувствовать хореографию Баланчина в своем теле – подарок».
Здесь, в отличие от «Brahms Party», танцуют только балерины (короткое появление солиста почти не в счет), так что показ опусов рядом – удачная идея сопоставления гендерной идеи в балете, не в смысле злобы дня, а по линии эстетики. Двадцать четыре исполнительницы, от кордебалета и корифеек до двух солисток (Елена Кабанова и Екатерина Сапогова) проходят танцевальный путь от аккуратных, но подспудно буйных тихонь в начальном Аllegretto до фурий с распущенными волосами в финальном Allegro Vivo.
У Баланчина «бесовское», точнее, ведьминское начало проявляется не в декоративном разгуле, но в замысловатой игре пуантов, в скорости каскадов pas de chat, во внезапной отчетливости поз, в сочетании деловитой спортивности с изяществом. На этом пути девушки более удачно справляются со смысловой динамикой балета (баланчинское исследование перехода пластики от лирической созерцательности к лирической вакханалии), чем с собственно баланчинским стилем классического танца, имеющим массу особенностей. Но тут и гранды типа ГАБТа и Мариинского театра нередко пасуют. Ибо стилистика сложна.
И напоследок – балет «Приказ короля», тоже привезенный из Екатеринбурга. Работа двухлетней давности, посвященная 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа. На «Маску» – во внеконкурсную программу – она попала только сейчас.
У Петипа действительно был одноименный балет, но в уральской продукции от оригинала осталось лишь название. Спектакль, как я писала после премьеры –
«взгляд на эстетику мэтра из двадцать первого века».
Радикальное переосмысление балета 19-го века сделано и с пиететом, и с вызовом, причем мы так и не узнаем, чего в спектакле больше. В любом случае это пробы отношений к клише красочной, старомодно-очаровательной – и зачастую несуразной махины, которую мы называем русским императорским балетом.
Хореограф Вячеслав Самодуров поработал со специально заказанной музыкой петербургского композитора Анатолия Королева. Зрелище “по лекалам и канонам” прошлого исследует все, «от фабулы и драматургии до структуры танцев и сценической картинки». Изучает и вглядывается в архетип.
Дворцовый задник а-ля старина и обилие золотых королей–солнц (привет венценосному обожателю танцев Людовику Четырнадцатому) делают зрелище броским и увлекательным. И неважно, что история некой принцессы Изоры, которую похищает злая Черная королева, а спасает, прилетев на дирижабле, храбрец-капитан де Блуа-Шампань, отдает детским садом.
Это, перефразируя цитату из фильма «Берегись автомобиля», детский сад у кого надо сад. То есть игра на том, что новейшая сказка с Урала «парадоксально сближает почти “попсовую” наивность Петипа с искушённостью постмодернизма». Да и танцуют «Приказ короля» качественно.
Майя Крылова