Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко завершает 99-й сезон премьерой оперы Джузеппе Верди «Макбет».
Это название появилось в планах театра во многом благодаря тому, что в труппе есть исполнительница главной женской партии – леди Макбет – Наталья Мурадымова.
Застала я нашу героиню внимательно следящей за футбольным матчем и звонко отреагировавшей на не забитый Лионелем Месси пенальти.
— Наташа, Вы – азартный человек и в жизни и на сцене, ведь начать сезон Костельничкой в «Енуфе», а закончить леди Макбет – это невероятно! Но, может быть, еще более невероятно для всех, кто Вас знает, слышит, видит на сцене, что Вы впервые поете в опере Верди!
— Для меня самой это отчасти странно. Верди – совершенно мой композитор, голос, как говорят в таких случаях, – «купается», как будто это написано специально для меня.
Партия, конечно, сложная, но я оказалась к ней подготовлена двумя предыдущими работами, которые словно вели меня к моей Леди. Первая – Медея в опере Керубини, вторая – Костельничка в «Енуфе». Медея – это выносливость, сложные фиоритуры, эмоциональный накал. То, что я не могла до Медеи, сейчас могу. А вот когда меня назначили на Костельничку, не знаю, больше переживала или радовалась. Обилие нижнего регистра, за который я волновалась…
Эту партию чаще всего поют высокие меццо или драматические сопрано, притом достаточно возрастные. Я подошла к Александру Борисовичу Тителю (режиссер-постановщик «Енуфы»- ред.), поделилась своими опасениями. Сказала, что голос у меня настроен петь, а не орать, что я в хорошей вокальной форме, и мне не хотелось бы ее расшатывать.
К счастью, режиссер и дирижер нашего спектакля Евгений Владимирович Бражник меня услышали. Титель выстраивал мизансцены, которые не заставляли прикладывать дополнительные усилия при пении, а маэстро чуть «проредил» плотную оркестровку Яначека. Но это он сделал по всей опере, а не только в моей партии.
И еще я нашла один верный момент: речевой (тем более мы поем на русском языке), я стала подходить к партии Костельнички не как к пению, а как к речи. Мне стало намного легче.
Здесь, да собственно, и в других подобных по эмоциональному накалу партиях, важен внутренний контроль. Я на репетициях иногда отпускала себя эмоционально, да еще пела в полный голос. Но я прекрасно понимала, что делаю. Ведь на спектаклях еще прибавится волнение, поэтому надо подготовить себя: у публики должно быть впечатление, что эмоционально все в самом высоком градусе, но сама ты должна себя абсолютно контролировать.
— Наташа, раз мы начали с «Медеи», то поздравляю Вас с премией Casta Diva, которую Вы получили от профессионального оперно-критического сообщества за эту работу.
— Впевала я свою Медею целый год. Все тогда в моей жизни было подчинено этой партии. Книги, фильмы, какая-то информация, – все резонировало, все шло в «копилку». Как будто что-то вело меня к этой непростой героине.
И вот уже вовсю шли репетиции, а я чувствовала, что какого-то главного шага не сделала. И однажды Титель мне говорит: «Наташа, ты ничего не должна: не должна быть красивой, не должна что-то изображать. Мы делаем жесткую героиню…» И как-то вдруг меня это освободило. Щелчок, – и все повернулось.
— Но ведь Медея – Ваша первая «жесткая» героиня. Вы были замечательной Фьордилиджи в «Так поступают все женщины», и Татьяной в «Онегине», и Лизой в «Пиковой даме», и Микаэлой в «Кармен», а из недавних работ – Елизаветой в «Тангейзере». Страдающие героини были, а вот жесткие… Даже Тоску трудно назвать злодейкой.
— Конечно партии, начавшиеся с Медеи, – это было совсем новое для меня. После лирических героинь и периода молчания, который был заполнен в основном концертами, первый всплеск – Елизавета в «Тангейзере». Это было счастье! Я так старалась, так хотела, чтоб она у меня получилась.
— И получилась. Вы же наверняка читали рецензии…
— Елизавета стала не только радостью, но и кое-чему меня научила: немецкий язык оказался очень кстати здесь. Он, как ни странно, облегчал мне пение, помогал концентрировать звук. И дирижер у нас на «Тангейзере» был замечательный – Фабрис Боллон.
Если честно, я бы сейчас не отказалась от новой работы в вагнеровской опере. Вагнер оказался тоже «моим» композитором.
— И Верди Вам подошел, и Вагнер, а спели Вы больше всего Пуччини, наверное…
— Да! Пуччини я тоже люблю. Я спела Баттерфляй, Тоску, Мими в «Богеме» и потом Турандот. Мне Пуччини комфортно петь.
— Вернемся к «Макбету». Вы встретились с выдающимся режиссером Камой Гинкасом. Знаю, что Вас любят режиссеры за то, что Вы можете начать с «чистого листа», выполнить, практически любое режиссерское задание.
— С Камой Мироновичем мне было безумно интересно. Человек драматического театра. И я же понимала, с кем он работал, с какими выдающимися артистами!
Он очень искренне ко мне отнесся, что было невероятно приятно. Я старалась и сейчас стараюсь понять до конца, что он хочет в том или ином эпизоде. Вот я что-то делаю вроде бы так же, как на предыдущей репетиции, а он: «Нет, сегодня не то…» А что «не то», – не говорит.
Потом рассказал такой случай: как-то за границей на одной из репетиций его спросили: «А что такое «чут-чут?» А вот это и есть самое главное! «Чуть-чуть».
«Чуть-чуть» порой и делает искусство искусством, обыкновенное – необыкновенным. Это и есть самое трудное! Для Камы Мироновича важен предельный азарт рождения «чуть-чуть» в эту самую секунду. Должна быть живая реакция всегда.
Как найти путь, чтобы каждый день в том же самом материале, в тех же условиях находить вот это «чуть-чуть»!?
— Известно, что для режиссеров драмы одна из самых больших сложностей в работе с оперой – данность интонации. А учитывая, что в спектаклях Гинкаса интонация произнесения текста играет важнейшую роль, как он работал с вами здесь, когда есть ноты помимо слов?
— В принципе, он принимал Верди таким, как есть. Хотя кое-где мы меняли интонацию, но не ноты, конечно!
Какие-то детали, скажем, у леди Макбет в одной сцене с Макбетом нужна была не насмешка, а легкая, даже ласковая ирония: «Дурашка ты мой, не бойся». Это не было спором с Верди, а было его возможной трактовкой. Режиссерский взгляд на интонацию через внутреннее наполнение.
Важно было, что режиссер и дирижер обо всем договорились, поняли друг друга. Эта договоренность очень облегчает работу артистов.
— Наташа, Вы ведь исполняли не только лирических или драматических героинь; в концертах с Анастасией Черток, в «Кафе «Сократ», в Берте в «Севильском цирюльнике» Ваши героини полны юмора…
— Я же артистка! Я люблю разные жанры. Мне интересно и подурачиться, и посмеяться, и быть эксцентричной. Все интересно!
Но знаете, я всегда говорю, что все оперы про любовь! Про любовь даже мои «жесткие» героини. Медея любит Ясона до безумия, Костельничка вырастила Енуфу, желает ей счастья, боится за нее и очень-очень любит; леди Макбет любит Макбета, и от этой своей безмерной любви совершает то, что совершает.
Но все поют про любовь!
— Наташа, очень надеюсь, что первая вердиевская партия откроет Вам дорогу в мир его опер, так подходящих Вашему голосу.
— Очень хочется спеть и Амелию, и Леонору в «Силе судьбы», Елизавету в «Доне Карлосе»… Но пока надо сделать так, чтоб моя леди Макбет состоялась и была интересна тем, кто придет на премьеру нового спектакля к нам в театр.
Беседовала Ирина Горбунова