На концерте фестиваля «Неделя современной музыки».
«Современная музыка» звучит в Москве в последнее время на удивление часто. Концерты, фестивали, конкурсы проходят постоянно. Интересно в этом плане работают несколько столичных залов (галерея «Нико», ДК «Рассвет», «ГЭС-2»). И на каждое такое «музыкально-современное» событие находится своя публика.
В малом зале «Зарядья» на днях закончился небольшой фестиваль, который так и назывался – «Неделя современной музыки». Его программы отличались разнообразием и сформированы были вполне себе «по уму».
Один из концертов фестиваля подготовил ансамбль im Spiegel – сообщество «московских музыкальных интеллектуалов», мотивированных и в целом понимающих, что они делают. Его руководитель, продюсер и «пламенный мотор» – молодая «академическая» контрабасистка Мария Магиева (с пост-панком и электронной рок-психоделией в анамнезе). В течение концерта Мария пыталась также освоить жанр музыковедческого конферанса, впрочем – без особого успеха.
Программу фестивального вечера, по ее словам, вдохновили идеи Кандинского о роли цвета в живописи, и московской публике соответственно были представлены пять пьес, в которых смыслы рождались бы из самой тембрально-колористической стихии.
Композиции, звучавшие примерно полтора часа, составили краткую «библиотеку приключений» послевоенного музыкального авангарда за последние лет шестьдесят. Отсюда – ощущение застывшего временного континуума, в котором то и дело всплывали отраженные осколки и очертания самых разных музык.
Пять этюдов Софьи Губайдулина для арфы, контрабаса и ударных (1965) – квинтэссенция эстетики послевоенного авангарда в индивидуальной и до сих пор актуальной версии. Сами эти этюды часто называют эскизами к кантате «Ночь в Мемфисе», но сегодня они слушаются и как оммаж великим предшественникам – Стравинскому (роль ударных), Бергу (интонационная экспрессия) и Веберну («звук, окутанный тишиной»). Заметим, что в ансамблевой игре музыкантов im Spiegel в этой и некоторых других частях программы хотелось бы большей точности.
«Folk songs» для голоса и семи инструментов Лучано Берио (1964) – это, конечно, классика ХХ века. Помнится, советские музыковеды, ругая формализм «дармштадской школы», надеялись увидеть в этом сочинении поворот к «реализму» и «народности». Однако игры с песнями самых разных стран и эпох скорее прокладывали путь к эклектике new age и «новой простоте».
В интерпретации певицы Арины Зверевой и «зазеркального» ансамбля под управлением Федора Безносикова «Folk songs» прозвучали так, как если бы написаны были совсем недавно. Кстати говоря, краткое вступительное слово дирижера было вполне содержательным.
Пьеса не слишком известного у нас француза Жерара Пессона Nebenstück для кларнета и струнного квартета (1998) – изысканная ретроспекция. В «поисках утраченного времени» композитор переписал четвертую балладу Брамса из опуса 10. Как указывал сам автор – результат стал «похож на коралл, окутывающий конкретную форму и растущий в соответствии с ее контурами».
Тембр кларнета в Nebenstück навевал фирменную брамсовскую меланхолию, звучание струнного квартета кое-где напоминало («бывают странные сближения») о музыке сурового ее критика – Петра Ильича Чайковского. А ювелирную композиторскую работу с инструментальными тембрами, артикуляцией, динамикой и мерцающими флешбеками пытались передать музыканты ансамбля im Spiegel. Брамсу бы исполнение понравилось, особенно после стаканчика-другого в венском трактире «Красный еж»!
Электроника, превращенная в чистую акустику, ход для современных творцов не слишком новый. Антону Светличному в пьесе «Половина собаки» для флейты, кларнета, виолончели и фортепиано (2015) удалось достаточно органично погрузить стилистику скандинавского и берлинского техно 90-х в свой саундтрек к культовому «Андалузскому псу» Дали и Бунюэля.
Саундтрек был позднее урезан вдвое. В результате получилась «Половина собаки» – вполне качественный образец современного минимализма, пикантность которому без сомнения прибавила бы экранная проекция знаменитого сюрреалистического разрезания девичьего зрачка бритвой (тоже наполовину).
Подарком для просвещенной московской публики стала премьера композиции Настасьи Хрущевой «Девять способов страдать» для контрабаса и фортепиано (2024). В числе двадцати пяти лауреатов эта вещь «победила в заезде» проекта Союза композиторов России «Ноты и квоты». А еще Хрущева – и похоже это единственно верная в наши дни стратегия – успешно выстраивает персональный бренд, в котором (помимо всего прочего) уместились: контактное авторское письмо, информационный шум и звуковая ярость, классический пианизм, преподавание в питерской консерватории, нашумевшая книга про метамодерн в музыке, забавные интервью, а также острый look.
Но если отвлечься от этих деталей, то «Девять способов страдать» служат еще одним образцом редкого коммуникативного дара и симпатичного композиторского языка Настасьи Хрущевой. Языка, в котором аффективная риторика организует и подвергает тепловой обработке не только барочные ламенто, но также всхлипы русского городского романса, бетховенский стоицизм, страдания молодого Вертера у Гете и Массне и многое другое (числом девять). А также пресловутую постиронию, кульминация которой в премьерной пьесе совпала с жалобными вокализами в исполнении пианиста Михаила Турпанова.
А страдания – так это всего лишь разновидность веселых эротических частушек, иногда – с «соленым словцом» и, как говорят деревенские песельницы, «с картинками»!
Григорий Шестаков