Оркестр «Музыканты Лувра» во главе с Марком Минковски, существующий с 1982 года, снова приехал в Москву, и вновь привез программу с музыкой Рамо.
Московская филармония, как и прежде, включила концерты французов в абонемент «Вершины мастерства барокко». Хотя в данном случае назвать оркестр французским не совсем правильно, ибо в его составе выступили и российские музыканты – фаготист Михаил Шиленков и валторнист Федор Яровой. Это важно, ибо у Рамо духовые инструменты играют огромную смысловую, то есть тембровую роль.
А после барочного проекта дирижер- универсал Минковски остался в Москве на неделю, чтобы подготовить концерт с нашим Молодежным оркестром, где была другая, не барочная программа.
Рамо – это хорошо
Идея сделать дайджест по операм и операм-балетам Рамо возникла у Минковски много лет назад. Первый альбом с записью фрагментов вышел в 2005 году и антология «стала успешнейшей концертной программой».
В 2019 году «Музыканты Лувра», один из лучших в Европе оркестров по линии исторически информированного исполнительства, выступили с «Воображаемой симфонией» в КЗЧ. Восторг прессы и публики был неописуем. Московские меломаны «живьем» любят Минковски с 2007 года, когда он поставил в Музыкальном театре «Пеллеаса и Мелизанду». А тут Рамо, редкий на афишах гость.
Теперь со старинным французом как бы вторая серия, ибо дирижер тему все время видоизменяет. Тогда была инструментальная музыка, в нынешний концерт под названием «Воображаемая симфония с голосом», включили вокал. Частично афиша вечеров в Зале имени Чайковского пересекается. И остается главное. Как сказал весельчак Минковски в прошлый приезд,
«Рамо никогда не писал симфоний, но Рамо — отец всей французской музыки. Отец Дебюсси, Равеля, Берлиоза, нет, просто всего! Рамо is khorosho».
Дирижер пригласил баритона Тома Долье – и устроил праздник. Мало того, что части «симфонии» он предварял шутливо-точными комментариями на смеси трех языков. Что арии из опер соседствовали с танцами, от которых публике хотелось пуститься в пляс, до того все эти мюзеты и сарабанды пылали упругой, пружинистой энергией, продуманной до мелочей, безупречной в деталях, но сохранившей непосредственность, и обращенной, казалось, к каждому лично. Что лирически-неторопливые моменты пленяли утонченным поэтическим звуком.
Главное, что сделал дирижер – представил пышную велеречивость придворной музыки во всей полноте такого стиля, но одновременно сделал ее изысканную красочность бодрой и камерно-уютной. Как удается сочетать, казалось бы, не сочетаемое, знает только Минковски. И его оркестр, играющий до того складно и духоподъемно, что сердце радуется не меньше, чем радовался операм Рамо его покровитель Людовик Пятнадцатый.
Концерт длился от увертюры к «Кастору и Поллуксу» до Чаконы в испанском стиле с перкуссией, из этой же оперы. Плюс несколько бисов (включая торжественно-нежный выход Полигимнии из «Бореад» и Рондо из «Галантных Индий», когда Минковски вовлек зал в отбивание ритма хлопками, и это не просто шоу, так уточнялась подспудная тектоника вещи). А еще – меланхолическая флейта-соло в отрывке из «Зороастра»; оживленные натуральные валторны с четырьмя фаготами, имитирующие выход трубадуров в «Паладинах», комедийная ария боязливого стражника там же, где голосу даны разного рода вокальные ужимки (но страж не побоялся приехать в Москву, сказал Минковски).
Бурная экзотика танца африканских рабов из «Галантных Индий» и нежно-ласковые, деликатные порывы Зефира там же (не такой ветер, как в России, сказал Минковски), когда щебечут флейты-пикколо и шелестят струнные, под легкое цоканье клавесина. Ария-мольба к Солнцу, когда музыка единым потоком и в прямом смысле молится, то есть стремится ввысь. Героико-праздничная пастораль «Акант и Цефиза» к рождению внука короля, где впервые во французском оркестре играют кларнеты. И сцена Антенора из оперы «Дардан», где царь сражается с демонами у себя в голове (как по Фрейду, сказал Минковски), а тревожные речитативы с клавесином перемежаются тревожным пением с оркестром.
В этом вихре эмоций с музыкой из коротких, отрывистых пульсаций, состоялось лучшее за весь вечер исполнение Тома Долье, который во всех отношениях уверенно ориентируется в барочной французской музыке .
Бетховен и Бизе – тоже хорошо
Концерт с РНМСО показал, как благодарно отзываются эти музыканты на качество дирижерской работы. И как точно они почувствовали концепцию, согласно которой Пасторальная (Шестая) симфония Бетховена устроена так: сперва – рай, потом ад и очищение (гроза), и снова рай, с надеждой, что надолго. То есть по эмоциям изумленная радость, страх и благодарность.
Еще на Рамо было очевидно, что этот дирижер театрализует музыку, и Бетховен – не исключение. Только делается «театр» очень уместно. Его не больше, чем у самого композитора, снабдившего части симфонии пояснительными репликами о радости по прибытии в деревню и веселом сборище крестьян. Для этого, то есть для создания ощущения чувственной непосредственности, Минковски часто нужны замедленные темпы, отчего симфония звучала минут на пять дольше обычного. Но это так хорошо ложилось на концепцию и так радужно звучало, что у меня ни на секунду не возникло сомнение.
Оркестр был послушен как воск в руках скульптора, когда Минковски наращивал звучность или ее плавно и долго «спускал», когда звучание казалось почти тактильным, словно его пробуют на вкус, когда «уплотнение» или ваяние прозрачности звука происходило как длящийся пленительный процесс. Сцена у ручья была полна чуть сонного умиротворения, почти остановленного мгновения, и «одури», такой, какая бывает перед переменой погоды, и все говорят: о, скоро гроза будет. Флейта, гобой и кларнет в своих соло это благостное замедление времени подчеркивали. Потом – топот крестьянской пляски как прелюдия ненастья, и, как говорил Берлиоз,
«грубоватый напев возвещает о прибытии горцев в тяжелой деревянной обуви… это исступление, почти бешенство».
Наконец, альты и виолончели вступают в грозу, перкуссия безумствует, атаки идут одна за другой. Оркестр у Минковского тут впрямь как разверзшиеся хляби небесные. А когда всё кончается и наступает нежная, водой промытая благодать, кларнет и дирижер говорит нам, что все будет хорошо.
Бизе звучал совсем иначе. Минковски и оркестр сыграли две сюиты из «Арлезианки»: одну составил сам автор, вторую, посмертно, его друг Эрнест Гиро (тот самый, что сделал в «Кармен» речитативы взамен разговорных диалогов). Здесь еще больше театрализации, что нормально для произведения, написанного к драме о юноше, кончающем жизнь самоубийством из-за несчастной любви.
Оркестр – просто знак судьбы, и отдельные места – как шаги Командора к дону Жуану: страшно, но деваться некуда. Прелюдия с альт-саксофоном тревожно вопрошает, чтобы позже разразиться колористическим разнообразием беспечной толпы. И любованием французской мелодичностью, в гуще которой развернуты страдания очередного юного «Вертера». Провансальский барабан с бубенчиками нагнетает ритмическое буйство, и это не мешает ни нежнейшей любовной встрече арфы с флейтой, когда оркестр почтительно молчит, ни подчеркнутой танцевальности, ибо в сюитах есть и менуэт, и пастораль, и марш, а главное – огненная фарандола, во время которой герой Фредери умирает и которой Минковски бисировал.
Перед бисом дирижер рассказал залу о народных танцах Прованса и о природном парке Камарг, где веками живут дикие копытные. А фарандолу назвал «танцем бешеных лошадей». Не резвых, как принято писать, а именно бешеных. В его трактовке так и было.
Майя Крылова