Режиссёрские новеллы или «Кантаты МИФ» в Бетховенском зале Большого театра.
Первый опыт сотрудничества Молодёжной оперной программы Большого театра (МОП) и молодых театральных режиссёров состоялся в 2018 году.
Тогда авторы проекта – Татьяна Белова и Илья Кухаренко назвали его «Кантаты LAB», что верно оказалось не только по форме – абсолютно новаторская, иногда «на живую нитку» интерпретация кантат от Генделя и Вивальди до Россини – но и по смыслу. Так, генделевская история про Икара и Дедала (кантаты HWV 179 и HWV 170) была представлена как стерильно-белая лаборатория, где с помощью «научных» манипуляций оживляли Создание, прекрасную женщину.
В тот первый, «лабораторный» кантатный вечер было много смешного, эпатирующего, подчас несуразного. Но то, что проект живой и полезный для всех, что продолжение так и просится (кантат то написано уйма!), решено было однозначно.
Суровые коррективы внесла пандемия. Сроки выхода «второй кантатной серии» переносились неоднократно, участие бывших «молодёжников», а ныне мастеров международного класса, как это было три года назад, тоже оказалось невозможным организационно.
Но есть и плюс. Выпускники МОП 2021 вместо положенных трёх сезонов провели в Большом театре четыре. (Набор новичков в 2020 сорвал треклятый Ковид). И явно не теряли времени даром. Вокально и актёрски это полностью готовые к большой сцене профессионалы. А теперешние «Кантаты МИФ» стали для них по сути заменой выпускного спектакля силами МОП, о чём уже неоднократно мечталось.
Если в «Кантатах ЛАБ» было использовано семь произведений, то в «Кантатах МИФ» только пять. Выбор авторов уже. Только французы: Берлиоз, Лили Буланже, Дебюсси. «МИФ» в заглавии – соответствует текстам. Античный миф про смерть Клеопатры, средневековый рыцарский про Эрминию и Танкреда, литературный –Смерть Офелии (и всё это Берлиоз), сюжет из Фауста Гёте –Фауст и Елена (Троянская) на музыку Лили Буланже и, наконец, вечный сюжет-миф о «Блудном сыне» (притча Иисусова в 15-й главе Евангелия от Луки), озвученный Дебюсси.
Стилистически и музыкально тоже получилось складно. Начали там, где три года назад остановились. Кантата Дж. Россини «Жанна Д’Арк» написанная в 1832 году, относится к поздним жемчужинам бельканто.
«Клеопатра», открывавшая «Кантаты МИФ», сочинение 1829 года студента Парижской консерватории Гектора Берлиоза, по своему музыкальному языку принадлежит уже эпохе романтизма.
Другие опусы Берлиоза – разные оттенки этого же направления. Дебюсси и Лили Буланже предвосхищают мелодические поиски XX века.
Ещё одно совпадение (случайное ли?). Три из пяти кантат были награждены в разное время «Римской премией» Академии Франции. То есть, все трое наших авторов –её лауреаты. Кроме Берлиоза это Клод Дебюсси, получивший награду за «Блудного сына» в 1884 году, и первая среди женщин Лили Буланже – «Фауст и Елена» в 1913.
Все произведения были написаны или позднее оркестрованы для голоса /голосов и оркестра. Поскольку оркестр Берлиоза и прочих в разы мощнее, богаче и красочней авторов XVIII века (опять вспоминая «Кантаты ЛАБ»), музыкальный руководитель проекта, талантливый пианист и композитор Сергей Константинов сделал авторское переложение партитур для двух роялей. На одном из инструментов он играл сам (кроме «Смерти Офелии»), на другом рояле в противоположном углу сцены менялись коллеги «визави»: Анна Денисова и Михаил Коршунов.
Этот вариант инструментовки создавал кроме имитации оркестрового полнозвучия и пространственный стереоэффект. Про задействованность пианистов как актёров в некоторых эпизодах скажу позже. Всего состоялось два представления в Бетховенском зале Большого театра, 22 и 24 июня 2021 года с небольшой переменой в составах исполнителей. Расскажу о первом, 22 июня.
Открывшая вечер «Клеопатра» Берлиоза на стихи Пьер-Анж Вейяра–единственное произведение, услышаннное мною не впервые (все прочие –личные слушательские премьеры) Весной 2014 Стефани д’Устрак – «лучшая барочная меццо Франции» исполнила «La Mort de Cléopâtre» («Смерть Клеопатры», так тогда было написано в программках фестиваля «Opera Apriori») в Большом зале Московской консерватории с оркестром Musica Viva под управлением Александра Рудина.
Но сравнивать нашу Марию Баракову с маститой Стефани д’Устрак в роли Клеопатры категорически не стану. Если там, в БЗК, правил истинно французский шарм, тонкие штрихи обольщения и мастерство владения достаточно скромным голосовым инструментом, то могучее драматическое меццо Бараковой, завораживающее и в грудных низах, и на ярких верхних си-бемолях, помноженное на неукротимый горячий темперамент и выразительную пластику, создавало образ настоящей Царицы.
Понятно, ни о каком историческом костюмировании в буквальном смысле не могло быть и речи. В начале героиня – разочарованная (брошенная) женщина в халате и шлёпках, ждущая гостей. Пришедшие гости (две дамы и трое мужчин), естественно, принесли « выпить-закусить» и всячески создавали «реагёж» на страдания героини про Цезаря, Марка Антония и т.д. Потом помогли облачиться хозяйке в стилизованный «египетский» наряд, надеть высоченную корону-пружину и витые браслеты, сыгравшие функцию змейки-убийцы.
Насколько «понарошку» умирает Клеопатра в финале – не столь важно. Важно, что Ксения Зорина, режиссёр-постановщик, сумела соблюсти «правду условности», не перегрузить сцену обилием реквизита, акцентировав зрительский интерес именно на Клеопатре, как символе женского достоинства на все времена вопреки испытаниям судьбы.
Следующая героиня Берлиоза – «Эрминия» тоже на стихи Пьер-Анж Вейяра. Сюжет об отважной мусульманке, надевшей доспехи, чтобы спасти возлюбленного рыцаря Танкреда, взят из 19-й песни «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо. Музыкально Мария Мотолыгина-Эрминия и рояльный «оркестр» – Анна Денисова и Сергей Константинов, в котором несколько раз узнаваемо вспыхивала главная тема «Фантастической симфонии», сделали всё на отлично.
Объёмное лирико-драматическое сопрано Мотолыгиной увлечённо справлялось с тесситурой партии, выразительно доносило смысл текста. Однако, волей режиссёра-постановщика Сергея Морозова в кантате присутствовал ещё один персонаж. На большом мониторе камера показывала он-лайн звукорежиссёра Большого театра Надежду Николаеву из совершенно реальной аппаратной на минус четвёртом этаже Бетховенского зала. То есть, постановка «Эрминии» имитировала процесс звукозаписи кантаты.
С одной стороны, отрадно внимание к моей основной профессии вообще и к молодой замечательной коллеге в частности. Не секрет, о звукорежиссёрах чаще вспоминают, чтоб поругать, когда «плохо звучит». К тому же, Надежда артистична, мила и умеет непринуждённо держаться в кадре. Да, это перфоманс, повторяла я себе. Надеюсь разовый, иначе «трюк» быстро исчерпает себя. Но когда более 30 лет часто сидишь на записях именно в аппаратной, воспринимаешь сей перфоманс скорее иронично.
«Эрминию», звучащую 15-20 минут, записать для CD (а только в таком формате и происходит общение исполнителей и звукорежисёра) — это минимум смена работы, четыре часа «пахоты» с короткими перерывами на отслушивание, вздохнуть-попить и обсудить. Пару десятков дублей и куча дописок. А здесь – две три остановки (спонтанных, как нас уверяли), не вполне разборчивые из-за гулкости мониторов замечания звукорежиссёра (догадывалась, что по делу), и снова Эрминия в голубом брючном костюме рвётся к финалу.
Оперные певцы гораздо зависимей инструменталистов от человека за пультом. «Он/она меня хорошо «берёт» (т.е. передаёт тембр), а к этому «умнику» больше не пойду писаться. Звучу у него хуже, чем на любительском аудио!» – нередко выслушивала от друзей-певцов. Момент психологической совместимости со звукорежиссёром ещё важнее, степень «интима»– как с доктором-фониатром. И нигде я не видела вокалистов настолько «голеньких», как в студии на фондовой записи.
Понятно, что показать в данном формате весь этот «родовой процесс» просто невозможно. И не нужно! Хотя именно «Эрминия» столь редкая вещь (говорят, в Сети можно найти единственную аудио-запись!), что новая качественная интерпретация этой кантаты заинтересовала бы многих. Так что постановщику поклон за идею. Авось и сбудется!
Завершала первое отделение ещё одна страдалица. Баллада «Смерть Офелии» была написана Берлиозом в 1842 году на стихи Эрнеста Легуве, вольный перевод монолога Гертруды из «Гамлета» Шекспира.
Эльмира Караханова с её нежным лирическим голосом и обликом балетной сильфиды настоящая Офелия, в какой костюм не наряжай. Но постановщику, штатному режиссёру Большого театра Елизавете Мороз явно захотелось контраста и объёма для мини повествования.
Потому первая на несколько захламлённой предметами сцене, изображающей неряшливую современную комнату, появилась женщина в эксцентричном наряде с признаками душевного расстройства. Она активно жестикулировала, бросалась всем, что под рукой и нарочито невнятно бормотала что-то, в чём с трудом угадался русский язык и, благодаря отдельным словам про «лютики, маргаритки» и т. д, монолог Офелии. Так актриса театра и кино Ирина Бразговка изображала Мать – опустившуюся, рано состарившуюся женщину с артистическим прошлым.
Появившаяся после мучительной клоунады Дочь – Эльмира Караханова всячески пыталась поддержать и утешить непутёвую родительницу. Её французские цветочные слова монолога про «барвинок, лютик, ирис – как опал» – попытка достучаться до маминого светлого поэтического начала. Безуспешно. «В воде отяжелела ткань, и вскоре в толще вод несчастная в безумии исчезла» – натянув на себя полиэтиленовое «одеяло» замирает покинутая всеми Мать.
После антракта состоялась, возможно, российская премьера особенной редкости. Не только кантата «Фауст и Елена», но и само имя автора, Лили Буланже (1893-1918), малознакомо даже профессионалам.
Ассоциативно с именами Стравинского, Бартока и Астора Пьяццолы вспоминается их педагог, Надя Буланже, старшая сестра Лили, прожившая 92 года. А вот Лили, первой женщине-композитору, удостоенной Римской премии, было отпущено судьбой обидно мало, всего 25 лет, большую часть которых она боролась с мучительной болезнью Крона.
Римская премия 1913 года была присуждена кантате «Фауст и Елена» на стихи Эжена Адени по мотивам «Фауста» И. В. Гёте. То есть, эта яркая экспрессивная музыка, где можно расслышать и «Пеллеаса» Дебюсси и позднего Пуччини, и чуть ли не Мусоргского (мать сестёр Буланже – русская, певица Раиса Мышецкая) написана юной 20 летней девушкой! И сразу понимаешь, почему лучшее нотное издательство Рикорди заключило с Лили Буланже контракт на все её сочинения, даже ещё не написанные. Как порой изощрённо жестока судьба к гениям!
Три солиста в этой кантате. Елена – Ульяна Бирюкова, меццо-сопрано, Фауст – Алексей Курсанов, тенор, Мефистофель – Дмитрий Чеблыков, баритон. Свою «римскую премию» за вокал отдала бы Дмитрию Чеблыкову. Его Мефистофель – такое же 100% попадание в образ, как и недавний Демон из оперы Рубинштейна тоже в концерте МОП. Затем отмечу Ульяну Бирюкову. Ей гораздо сложнее было и по мизансценам, и по тесситуре. Но в целом образ Елены Прекрасной, мужской мечты вне времени, удался.
Наконец – Фауст. Почему то все композиторы, обращавшиеся к персонажу трагедии Гёте (и даже наш А.Г.Шнитке, написавший свою «Историю доктора Иоганна Фауста» по немецкой «Народной книге» И. Шписа 1587г.) наделяли заглавного героя тенором и выписывали ему архисложную партию.
Дебютантка Лили Буланже превзошла в теноровом «терроре» и «Фауста» Гуно, и «Доктора Фауста» Бузони и «Мефистофеля» Бойто. Под конец кантаты было ощущение, что наш Фауст, Алексей Курсанов, просто не рассчитал силы. Форсированное пение в верхнем регистре скорее бы подошло крепкому спинто тенору, а не молодому лирическому. Но всё осталось в рамках приличий, замечание –лишь констатация факта.
Если обозначить впечатление от «Фауста и Елены» одним словом – ошарашенность. Причём увиденное с услышанным встало в некий перпендикуляр. Постановщик Алексей Золотовицкий, как представитель актёрской династии, задумал из морализаторско-эротической истории про Фауста, встретившегося в загробном мире по воле Мефистофеля с «прекраснейшей из женщин» — Еленой Троянской, сделать театральный капустник на грани фола, но и не без лирики. Приветик неувядаемой вахтанговской «Турандот» накануне 100-летия её премьеры (1922 г)?
Кроме трёх вокалистов на сцене присутствовали двое «чертей» в красном, и примкнувший к ним пианист Сергей Константинов с алыми рожками на голове. Его коллега Михаил Коршунов явился к роялю весь в белом, с ангельскими перьевыми крыльями и нимбом.
Под словом «духи» в программке были указаны пара женщин–костюмеров (артисток миманса), ловко преображавших прям на сцене закутанную старушку в очках в Елену Прекрасную в декольте вишнёвом атласном платье.
Несколько пьяниц–бомжей и пара дюжих полисменов в чёрном, передвигавшихся между персонажами и в зале, «для порядку». Всего 10 человек статистов – богато! С фантазией и чувством юмора у постановщика тоже богато. То у всей массовки на голове появляются красные ободки с сердечками (особенно мило смотрятся у полисменов), то воздушные шарики вылетают роем и лопаются, как выстрел. Красавицу Елену уносят возлежащую на секции металлических офисных кресел. И, собственно, каждую минуту ты ждёшь подвоха: а что ещё придумано?
Мозги прокачиваются на пределе – и музыка совершенно новая, не похожая ни на что, и визуальный ряд изобилует «находками», пусть и банальными, но работающими именно в сочетании несочетаемого. Пожалуй, постановочно это самый спорно-эффектный номер программы.
Почему тогда не на «Фаусте и Елене» закончился вечер? Ведь и хронологически кантата Лили Буланже написана позже «Блудного сына» Дебюсси. Могу предположить, что авторы проекта хотели завершить представление не развлекательным шоу от Алексея Золотовицкого, а вечным евангельским сюжетом, несущим философский свет.
Итак, ешё одна кантата, увенчанная Римской премией 1884 года – «Блудный сын» Дебюсси на стихи Эдуара Гинана. Лия, мать – Елизавета Нарсия, сопрано; Азаил, сын – Давид Посулихин, тенор; Симеон, отец – Николай Землянских, баритон.
Музыкально и вокально все спели очень достойно. Одно замечание. Молоды, скорее юны, все трое. И постановщик решил не помогать гримом старить отца и мать рядом с сыном. Но если соотношение баритон–тенор исторически сложилось в оперном амплуа, как Отец и Сын ( чем старше персонаж, тем ниже дипазон голоса), то амплуа Матери предполагает, всё же, не девичьи хрустальное сопрано, которому в самую пору сейчас петь Джильду или Снегурочку, а нечто более плотное по звуку, от матери-земли.
Впрочем, в данном прочтении и юность Лии можно понять, как символ нестареющей Девы-матери в платье истинно Богородичного небесного тона, примиряющей враждующие стороны. Аскетичное оформление сцены, чёрный и белый столы, двигающиеся друг к другу и разъезжающиеся, схемы и чертежи у отца-Симеона, исписанные от руки листки Азаила.
Общее семейное дело — занятия наукой, писательством, к которому возвращается прощённый Блудный сын. Такова идея Сергея Карабаня. А постановщика, Игоря Титова, отличает умение прорабатывать детали сценического рисунка с актёрами.
Не могу обойти молчанием колоссальную работу с французским языком. В первую очередь это Юлия Синица, постоянный французский коуч в МОП. Грамотный французский у всех вокалистов выпевался во многом её трудами. Плюс подробнейшая программка-буклет, где кроме биографий композиторов и истории создания произведений напечатали все тексты кантат, специально переведённых на русский язык Ильёй Кухаренко и Юлией Монтэль.
И наконец свершилось то, о чём мечталось три года назад. Перевод чётко змеился электронными титрами над сценой, позволяя постоянно быть в курсе «о чем поют». Ещё бы к «третьей серии» кантат, и не через три года, а раньше, решили технический вопрос с озвучиванием речи на галереях Бетховенского зала, чтобы познавательные рассказы – «заставки» на перемену декораций от Татьяны Беловой и Ильи Кухаренко разборчиво слушались с любого зрительского места, было бы вообще чудесно!
Напоследок. Музыкальный Праздник состоялся вопреки всему. МОП и её руководитель Д. Ю. Вдовин добавили «Кантатами МИФ» ещё одну оригинальную страницу в летопись Большого театра.
Татьяна Елагина