Эта опера Чайковского не из театральных хитов. Ставят ее нечасто, музыка многими считается вторичной (по отношению к его же «Орлеанской деве»).
То есть оркестрованной, как и «Дева», так, что на первом плане (с этого места сторонников идеи «не смейте трогать классика» прошу не читать) громогласный пафос, и даже, страшно вымолвить, доведенный до степени трескучести.
Либретто Виктора Буренина по поэме Пушкина, сделанное не для Чайковского, композитор перерабатывал сам, но сюжет, да и слог, во многом остались корявыми.
Работа над партитурой шла сложно, о чем свидетельствуют письменные источники. Ну, и судьба оперы не очень сложилась, хотя конфликт войны и мира, чувства и долга типично оперный. Возможно, потому, что, как писал Чайковскому дирижер Направник, «нагромождены сцены одна другой ужаснее».
Гетман, который поет медоточивую арию «О, Мария, Мария», безжалостно бросает безумную женщину на поле битвы, хотя до безумия довел ее сам. Папа Кочубей пишет донос ради мести. Его казнят с подробностями. Дочь сходит с ума. Ее воздыхатель гибнет. И т. д., и т. п, У Пушкина тоже, конечно, не праздник, но тут – особенно.
Когда я прочла слова режиссера Евгения Писарева перед премьерой, первым побуждением было вообще на спектакль не ходить. А как иначе, если автор постановки почти открещивается от собственного детища. И музыка ему не особо нравится, и материал совсем не его, и дирижер Туган Сохиев слишком поздно начал работать на репетициях, отчего возникли сложности. И не нужно было режиссеру поддаваться уговорам директора ГАБТа и браться («сдуру», говорит Писарев) за то, к чему не лежит душа. В общем, не Черняков получился в итоге. Так режиссер и сообщает.
Евгений Писарев: «Для меня эта работа — прыжок в неизвестность»
Но я пошла. Ибо антиреклама, как известно, тоже двигатель торговли.
Сразу скажу об оркестре. Дирижер, которого прежде не раз обвиняли в рациональной сухости, как будто решил взять реванш. В исполнении были сочность, декоративная объемность и размах, но чувство меры периодически нарушалось, и певцы часто должны были форсировать голос. Трагический пафос периодически уходил, на мой слух, в псевдо, но тут скорее Петр Ильич переборщил, все же, а Сохиев лишь повторил.
По голосам это сложная опера, и ее стоит ставить, когда на главные партии есть достойные солисты. Ансамбль таких солистов. Вот и Сохиев говорит, что, если «Мазепа» это «большие характеры в большой исторической панораме», то и требования к певцам такие: большой голос, внутренний человеческий вес и харизма.
Посмотрим, что в этом составе.
Желько Лучич – Мазепа. Один из лучших баритонов мира. Но в этом спектакле о пении так не скажешь. Голос с носовым призвуком, верхи проблемные. И держался слишком спокойно, даже вальяжно для мятежного и мстительного гетмана. Или может, солисту просто не дали сценического рисунка?
Станислав Трофимов – Кочубей. Несколько однообразная харизма, но она есть. Как и опыт, и умение. Достойное, нет, сильное пение, учитывая, что в этой партии для баса высокая тесситура.
Анна Шаповалова – Мария. Столько страсти вложено Чайковским в этот образ. А тут? Все одной краской красивого голоса. Мне не хватало вокальных нюансов. Сцендвижение героини и прочие проявления чувств тоже сведены к минимуму. Впрочем, это область режиссуры, в которой главная эмоция – любовь на пороховой бочке – не раскрыта.
Елена Манистина – мать. Увы, у прекрасной певицы слышна амортизация голоса, звучащего «узко», без проекции в зал.
Украинский певец Дмитро Попов – Андрей. Красивый тенор, партия как будто для него и написана, и актерский энтузиазм постепенно нарастает, от странной нейтральности любовного объяснения в начале до безнадежного ужаса в конце. Еще бы режиссер помог с образом но, видно, не очень помогал.
Николай Казанский – Орлик. Кажется, лучшая и самая честная работа.
Хоры тоже честные. И ансамбли не расходились с оркестром, возможно, потому, что мизансцены часто не выстроены, все – большей частью – поют в зал. Это певчески удобно, но, с точки зрения театра, неинтересно.
Теперь о спектакле как зрелище. Тема войны и проклятия войне у Писарева главная. На нее все поставлено. По замыслу, амбиции и мстительность Мазепы и Кочубея рождают кровь и смерть. «Война идет всегда, и война убивает жизнь и любовь». Поэтому даже в начале, при мирном хоре девушек, идиллия длится на фоне записи солдат в армию.
А дальше, в сцене расстрела Кочубея, и вовсе жизнь в мундирах. Это фронт на передовой. И тотальная разруха в финале, когда после битвы все наглядно горит огнем и пространство новейшей войны превращено в пустыню, смерть и ад. Адекватно личной жизни героев.
При этом Писарев решил, что ставить «Мазепу» как древнюю историю не стоит: это ретро сегодня не заденет никого. А трактовать как рассказ о злобе дня – опасно. Он нашел соломоново решение. Каждое действие спектакля происходит в разные времена. Первое – в начале восемнадцатого века, второе – в первую мировую войну, третье – в наши дни. То есть, по Писареву, коллизии и страсти «Мазепы» – что-то перманентное в социуме, фатально страдающем дурной повторяемостью.
Прием, конечно, не новый, но почему бы и не использовать? Если через это раскроется убедительность характеров и отношений персонажей, что в «Мазепе» основное.
На деле в спектакле не проработаны ключевые моменты. Солисты и хор слишком часто пребывают в концертном исполнении. Нет, слуги, солдаты, сердюки и казаки шныряют, машут саблями (или ружьями), есть сцена пытки, расстрел Кочубея и Искры на фоне пушек и мешков с песком выглядит сурово, но целого это не спасает. Царит скучноватая статика.
Особенно слабо получилось в сценах частной жизни. Знакомый театровед изумлялся: как драматический режиссер может совершенно не разработать психологический рисунок образов, взаимоотношения? Например, в сцене между Марией и Мазепой, он стоит на авансцене и поет, не сводя глаз с дирижера, а возлюбленная ходит где-то в глубине сцены у него за спиной, при том, что он напрямую обращается к ней.
Или встреча матери и дочери после разлуки. Как будто беседуют посторонние и телесно зажатые люди. Где нерв взаимных сильных переживаний? В музыке он есть, а на сцене – нет. Больше обращаешь внимание на стильный костюм матери (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили), чем на драму, рвущуюся в трагедию.
И так много раз. Ладно бы это была сквозная концепция, при которой внешняя сдержанность призвана раскрыть бушующую внутреннюю лаву. Но нет, это просто, как сам Писарев констатировал, «не Черняков», который славен тщательной проработкой образов с оперными певцами.
Видеохудожник Анастасия Быкова уснастила спектакль картинами колосящейся пшеницы, грозовым небом, степными пепелищами и кинохроникой мировых войн прошлого века. На экране появляются и строки Пушкина, вслед за хроникой клеймящие кровь сечи.
Правда, в музыке есть явное торжество победы русского оружия, но Писарев это игнорирует, твердо держась антивоенной позиции. Это правильно – быть против войны, но как такое встроить в звуки Чайковского? (Кстати, к музыке добавлены радиоэффекты – конский топот и звуки пулеметных очередей).
Сценограф Зиновий Марголин выстроил на сцене стропила, которые от эпизода к эпизоду все больше разрушаются, как и стенка «старинного дома» на заднике. Ему же принадлежат диагональные пандусы в эпизоде казни и простреленный автобус в последнем акте, брошенные беженцами чемоданы и детские игрушки на фоне обгоревшего дома, голландская печка в сцене Марии с гетманом и подиум для лихого гопака в первом действии (хореограф Ирина Кашуба).
А также спускающиеся из-под колосников сытые, чистенькие лошади, которые недолго вертятся воздухе вокруг своей оси, символизируя круговерть Полтавской битвы. Символ, на мой взгляд, спорный до смешного. Нам, наверно, хотели подсказать, что седоков-то убили.
История о губительности эгоизма – идея «Мазепы» – в наши дни может прочитываться как история губительности мужского эгоизма. Ведь до Марии, по сути, никому нет дела, ни отцу, ни любовнику, их куда больше занимают химеры их понятий о чести. Но этот путь (конечно, один из возможных) режиссер отринул. Как отринул и возможность, например, показать персонажей как сборище фанатиков идей, опасных фантазеров, чьи фантазии чреваты смертью (Мария, по мне, тоже фанатик своего чувства к старику). Или возможность, например, показать, как люди, каждый по своему, мечтают о счастье, но губят его собственными руками. Тоже ведь тема «Мазепы».
А что получилось? Иллюстрация мысли «война – зло, да». И рыхлая театральная депрессия без катарсиса. Писарев, видимо, прав, когда после этой постановки решил впредь, как и прежде, оставаться в русле «легкого» оперного жанра. И браться за музыку, которая нравится.
Майя Крылова