В Рахманиновском зале консерватории прошел концерт-лекция под названием «Итальянцы в Париже». Он входит в цикл «Энциклопедия танца барокко», придуманный Натальей Кайдановской.
Она бывшая балерина Большого театра, ныне увлеченный исследователь и постановщик старинной хореографии. В вечере участвовали актеры и танцоры, постоянно сотрудничающие с Натальей (часть из них служит в московских музыкальных театрах), а также сопрано Екатерина Либерова, спевшая фрагменты оперы Кавалли «Влюбленный Геракл», и ансамбль музыкантов.
Кстати, несколько лет назад именно Кайдановская перевела на русский язык основополагающий трактат Фейе «Хореография, или Искусство записи танца». Это базовая книга для тех, кто занимается исторически информированным танцем. И итог практики придворных спектаклей, маскарадов и балов, где складывались балетные позиции, оттачивались па, происходила театрализация действия. Трактаты по танцу стали обобщением накопленного опыта, как для профи, так и для общественной пользы.
Наши современники в процессе реконструкции читают старые книги и пользуются специальными знаками нотации, в которых графически зафиксированы танцевальные фигуры. О том, как возникла запись танцев, как проходила работа с источниками и каков результат, рассказывает Наталья Кайдановская:
«Если описывать хореографию эпохи барокко, первое что бросается в глаза – ее зеркальность. Пара делает движения с разных ног и отражают друг друга, как в зеркале, а если делают шаги с одной ноги, то один остаётся лицом к публике, а второй поворачивается спиной, и опять они отражаются.
Второе – плановость, важность рисунка по сцене. По легенде, хореограф Бошан говорил, что сочиняет фигуры танцев, разбрасывая зерно голубям. В зависимости от того, как они садятся, он строит рисунок танца.
Третье, танец барокко создавался для низа ног и низа рук, так как основные движения в барочном танце – для стопы и для кисти. Локоть и колено им отвечают, а до плеча и бедра дело доходит редко, только при очень сильных аффектах. Шаги танца наполнены украшениями, как. собственно, и музыка того времени. Танцоры обычно были и музыкантами, танец можно рассматривать как еще одну строчку партитуры.
При работе с современными танцорами-профессионалами, возникают проблемы. Так как совершенно другая координация движения и совершенно другая последовательность движений, трудно запоминаемая, можно сказать, математическая. Кроме того, очень большая нагрузка на икры и стопы. Артисты стонут от бесконечных подниманий на полупальцы и опусканий и приседаний, и вытягиванием и сокращением стопы. Но результат того стоит, мы видим сложный узор барочного танца, совершенно отличный от всего, что есть, и совершенный в своей продуманности и музыкальной точности.
Пытаясь поднять и понять этот обширный материал, мы решили представить его в серии концертов-лекций и распределить по принципу «балета наций». Условно ход танцевального главенства движется от Испании, включая Латинскую Америку, к Италии, и затем расцветает во Франции. На каждом концерте мы рассказываем об источниках: трактатах и фолиантах, где записаны представляемые танцы.
Первый концерт был посвящен танцам испанского и латиноамериканского происхождения и назывался «Вариации сарабанды». Нынешний показ отдан танцам итальянского происхождения и назван «Итальянцы в Париже». Третий концерт будет 20 июня, мы расскажем о танцах французского происхождения. Называется он «Прелести Французской провинции». Именно оттуда пришли менуэт, паспье, бурре, гавот, ригодон, куранта и мюзет.
«“La belle dance” – прекрасный танец, так называли его сами французы, счастливые обладатели этого математически выстроенного фигурного танца времени Людовика XIV. Сам Король был отличным танцором, его первый личный указ (после смерти кардинала Мазарини) был о создании Академии танца (1661г). Первым заданием новоиспеченных академиков было создание хореографической нотации. Хореография записывалась вместе с нотной строкой, поэтому мы сейчас можем с точностью воспроизвести шаги и рисунок танца, положенные на музыку. Считается, что Бошан, будучи главным хореографом и академиком, разработал систему записи, но никак не мог опубликовать её. А привел систему к конечному результату и опубликовал её Фёйе. Теперь эта система записи так и называется – Бошан-Фёйе.
Запись танца у Бошана-Фейе плановая, то есть мы смотрим на танец как бы сверху, видим шаги с правой и левой ноги, а на шагах значки, обозначающие приседания, прыжки, повороты и т.д. Вся линия движения по сцене разделена на такты, как и мелодия. И мы знаем, на какую долю делать то или другое па. То есть по этой записи танец воспроизводится точно. С музыкой сложнее. В танцевальной записи указана лишь мелодия, и если нам не удаётся найти партитуру, наши музыканты дописывают голоса и бас в соответствии с законами того времени.
В нынешнем концерте мы использовали, во-первых, танцы итальянского происхождения, во французских трактатах. Это три форланы, гальярда и венитьен, сочинены Пекуром. Во-вторых, это недавно найденный фолиант венецианского хореографа Теста, с танцами, сочиненными на свадьбу – три «балетти», записанные во французской нотации. Итальянские «балетти» – это несколько танцев, или сюита танцев, или один танец, имеющий несколько разнохарактерных мелодий. Обычно мелодии идут от медленных к быстрым. В-третьих, контрданс другого итальянца, Биони, на восемь человек. И в-четвёртых, мы берём обширный трактат Ламбранци «Новая и курьёзная театральная танцевальная школа» 1716 года. Уникальность его в том, что обычно записываются «благородные» танцы, а здесь народ: и крестьяне, и матросы. и пьяница. Танцев представлено 100!
У Ламбранци строчка мелодии идет наверху, в середине – картинка с персонажем или персонажами, и внизу — очень краткое описание танца. Одна из самых интересных частей трактата – танцы масок комедии дель арте. Именно итальянские комедианты оказали самое большое влияния и на ранние балеты Люлли, и на комедии-балеты Люлли и Мольера. Вот, например, описание танца Скарамуша:
«Когда поднимается занавес, этот комичный человек виден на задней части сцены. Постепенно выходя вперёд, он восстанавливает свой истинный рост. Затем он бросает свой плащ позади себя.(или закидывает свой плащ за спину) Затем он прыгает вверх, держа колени прямо, и вытянув ноги как можно дальше друг от друга, и приходит на землю с прямыми коленями. Это сделано, и он не спеша исполняет длинную па-де-скарамуш вместе с кабриолями разных сортов до конца мелодии». В общем, заданные танцы иногда нам приходится досочинять самим, используя то, что видишь в книге».
На концерте, где танцевали чакону Арлекин и Коломбина, порхали херувимы, дубасили друг друга драчливые крестьяне и миловалась пара благородных влюбленных, было увлекательно видеть все эти томные и четкие глиссады, четкие деми-плие и батманы, «камерные» сиссоны, как циркулем очерченные рон-де-жамбы, шаги на полупальцах и пируэты на каблуках. Разглядывать любезные улыбки балетных аристократов и ростки смачной плебейской пантомимы. Вникать в самобытность феномена барокко и вместе с тем понимать, как «данс нобль» вкупе с тем, что позднее назовут характерным танцем, превратился в балеты, к примеру, Петипа.
Кроме публики, в зале была и «публика» из 18-го века (участники команды в театральных костюмах), которая кричала «браво» и кидала в незадачливых танцоров «помидорами».
Контрданс вызвал у меня желание присоединиться к исполнителям, попробовать самой. А Пульчинелла (он же Полишинель) напрасно горестно взмахивал длинными рукавами. Его танец для истинных знатоков наших дней стал секретом Полишинеля. Что прекрасно.
Майя Крылова