Как водевиль прикинулся оперой.
На Камерной сцене Большого театра поставили «Аскольдову могилу» Верстовского, давно ушедшую из афиш оперу, написанную на темы древнерусской истории. Результат заставил задуматься, всегда ли стоит вспоминать забытое.
«Аскольдова могила» создана в тридцатые годы девятнадцатого века. Автор музыки к тому времени поднаторел в водевилях. Он писал их ярко и жарко: живи Верстовский позже, уверена, он бы прославился опереттами, а в наши дни быть бы ему знаменитым автором мюзиклов. Распевность, хороводность и увлечение куплетами у Верстовского непринужденно сочетаются с романтической элегией, маршем, русской плясовой, цыганщиной и мазуркой. Такая вот наивная эклектика, соединение городских романсов, народных напевов и принципов итальянской оперы, от которой в Европе тогда сходили ума.
В этом смысле Верстовский – несомненный предтеча Глинки, но более расхожий, хотя и очень мелодичный. Из-за последнего качества «Аскольдова могила» была растащена для домашнего музицирования. Вплоть до обществ трезвости.
Форма оперы про язычников и христиан, славян и варягов, пару несчастных любовников и таинственного Неизвестного, играющего в тогдашнюю большую политику – не что иное, как дивертисментный каскад номеров с разговорами.
Тут смешались «авантюрная фабула», сентиментальная история, мистика, фантастическая сказка и «мода на историзм». Плюс словесный пафос по линии власти и государства.
Многовато для одной вещи.
Язычники и христиане имеют мало отношения к собственно фабуле, оставаясь «идейными» вложениями в оперную картинку. Да и с Неизвестным концы не сходятся с концами: таинственный незнакомец – патриот по-своему, он ненавидит варягов и хочет свергнуть власть князя-варяга Святослава Игоревича, но уповает при этом на прежние золотые времена Аскольда, тоже варяга. И делает так, чтобы приспешники Святослава похитили главную героиню, Надежду, для княжеского гарема.
От этого случились все беды, как то попытка жениха Всеслава увезти свою любовь подальше и облава на беглецов, пущенная с княжеского двора. Но главный герой, даже на пороге смерти, отказывается последовать уговорам Неизвестного и свергнуть тирана. Главное качество положительного героя – законопослушность, так было задумано авторами.
Либреттист Загоскин, автор квази-исторического текста, наполнил текст сентенциями. Впрочем, в постановке ГАБТа они почти все выброшены, что хорошо для драматургии зрелища, ибо снижает количество реплик в сторону от фабулы, которая и без того весьма рыхла. В общем, с учетом симпатичных песен, что ложились на сердце современникам оперы (она была очень популярна), это можно слушать и смотреть, но придется включить чувство историзма и воспринимать «Аскольдову могилу» как слепок музыкальной и прочей ментальности времени создания. Любознательность тут главный стимул.
Режиссер Мария Фомичева отказалась от оперного хэппи-энда и вернула несчастливый финал из первоисточника, романа Загоскина: Всеслав и Надежда бросаются в Днепр. Главная трудность для режиссера – как уместить оперу, написанную для большой сцены, в крохотном пространстве зала на Никольской улице. И что делать с древнеславянским колоритом при музыке почти без признаков старины.
Фомичева решила соединить древнее начало (в совершенно условном изводе) с приметами николаевской эпохи, то есть времени написания оперы. Получилось нечто вроде любительского спектакля, сыгранного дружеской компанией в дворянской усадьбе. Ну, барина с гостями потянуло на капусту. То есть на преданья старины глубокой.
На эту идею работает все. Декорации: зала в доме 19-го века с большими окнами (сценограф и автор костюмов – Алена Глинская). За ними виден Днепр и качающиеся деревья, то есть улица. Но Аскольдова могила почему-то находится в доме, внутри, холмик с крестом, заросший зеленой травой. Ну, так получилось. Места же нет на сцене.
Но зато есть канапе как мебель и серсо как игра. В руках древнего славянина – гитара. Праздник в честь бога Услада (того, липового, что возник из древней описки – «ус злат») напоминает сборища гвардейцев на дружеской пирушке времен Пушкина. И сюда и же костюмы, платья из журналов для дам и мундиры, украшенные элементами «древнерусской» моды, как ее понимали в русском театре при изображении поселян: то поясок, то ленточка, то красные сапожки.
Неизвестный, с его замашками романтического злодея, конечно, весь в черном, но фрак боярина может быть розовым. Зато стол накрыт по-русски: с поросями и лебедем в пере на блюде. И торт для умаявшихся актеров выносят, церковь с колокольней в белой глазури. Около него скоморох поет вакхическую песню. А крестьянки делают реверанс.
Все это оформительство с прибаутками могло бы сработать, если бы декор был приложен к какой-то режиссерской концепции. Переодеть в 19-й век – не концепция, но именно декор.
Увы, спектакль завис в вакууме между буквальностью и отстраненностью. И ни туда, ни сюда. Даже водевиль, хотя он просто напрашивается, не разыгран, только заявлен. А когда ряженые рыбаки, дефилируя гуськом с сетями, пели «и наловим для продажи золотистых осетров», я радовалась древнеславянской бизнес-жилке.
Дирижер Иван Великанов представил свою редакцию оперы: переработав разные (в том числе и авторские) версии партитуры, он дал почти не поющему – в оригинале – главному герою вставной романс-экспозицию образа (Верстовский написал «Ах, точно ль никогда» на слова Грибоедова ).
Дирижер кое- где поработал с оркестровкой (в частности, внес большую роль арфы, особо подходящей, по мнению Великанова, для камерного оркестра). И даже присочинил несколько небольших эпизодов, по стилю неотличимых от Верстовского.
Оркестр с тщательно работавшим маэстро собрал пестроту музыки в единое целое, насколько это вообще возможно. Но доглинкинская водевильная музыка, пожалуй, стала слишком серьезной. Хоры прозвучали слаженно и четко, что духовная песнь христиан «Душе моя прегрешная» (добавленная в оперу по просьбе режиссера для внесения христианской краски и обработанная хормейстером Александром Критским), что бравые вопли язычников. Хоры – вообще важная часть этого опуса.
Ария Неизвестного «Скоро, скоро месяц ясный», с большими скачками голоса, весьма трудна. Но Александр Полковников ее успешно отоварил, разыгрывая при этом байрониста.
Михаил Яненко (гудошник Голован), с его многочисленными сольными выходами, подразумевающими протянутые звуки, как и Александр Чернов (сладко-очаровательный Всеслав) спели тоже достойно. Такие румяные юноши из пряничного набора фигурок.
Но мне показалось, что сценический рисунок ролей участники спектакля – в большинстве – не получили. В том числе и Александра Наношкина (Надежда) , которая не сыграла.. ничего: ни водевиль, ни оперу, ни кивок в старину, ни любовь.
Нарочитая бодрость варягов и дружинников, как и активность разукрашенной рыжей мамки Буслаевны (Злата Рубинова) и даже броско одетой в черный кринолин колдуньи Вахрамеевны (Екатерина Большакова) не сделала зрелище более интересным. Хотя при Вахрамеевне, щеголяющей четкой дикцией и тремоло в низком регистре, Вебер, с его темой черного волшебства и злобной нечисти, точно вспоминался.
Но развеселил только служитель княжеского гарема Садко. Именем в программке.
Майя Крылова