«Новая опера» теперь может называться театром оперы и балета.
Точнее, театром оперы и танца. Тут прошла первая (но не последняя) данс–резиденция: показ работ современного хореографа с авторской ретроспективой.
Директор театра Антон Гетьман вместе с фондом МАРТ предложил такой формат екатеринбургскому хореографу Татьяне Багановой. Проект надо сказать, масштабный – четыре вечера, шесть спектаклей. И не зря.
Уральская компания «Провинциальные танцы» – одна из лучших в стране. Регалий и наград за спектакли современного танца труппе не счесть, как и хвалебных рецензий. Вот что я, например, писала больше десяти лет назад: Ее постановки окрестили «декоративными сказками». … типичный для Багановой союз нутряного и эстетского.. По умению двигаться «Провинциалы», безусловно, лучшая современная труппа..»
Все это существует и сегодня, не сломленное ни временем, ни ковидом, ни естественной авторской усталостью, подстерегающей любого творца. Секрет Багановой в том, что в лучших спектаклях она умет делать вечные архетипы и стереотипы контактов щемяще-актуальными, близкими любому и при этом – совершенно без сюсюканья, подавая свое сложное искусство как суровую необходимость.
Я думаю, что «в багановском ракурсе слово «обыватель» не имеет пренебрежительного оттенка, но происходит от «обыденности» космического толка. Ты вовлечен в контакт (любовный, эротический, сексуальный, нравственный, психологический – называй, как хочешь) до конца своих дней. По факту рождения. И никуда ты от этого не денешься. Так что контактируй – и не рыпайся».
Первый вечер был посвящен музыке Стравинского: специально восстановленная для Москвы «Весна священная», сделанная Багановой в 2013 году по заказу Большого театра, а потом многократно премированная «Свадебка» (хотя бескомпромиссная Татьяна предпочла показать не ту, с наградами, а вторую, обновленную, версию).
«Новая опера» вложилась в проект оркестром, хором ( как всегда, безупречным) и двумя дирижерами — Валентином Урюпиным и Дмитрием Волосниковым.
Урюпин трактовал партитуру «Весны» интересно: с показной жесткостью и ярой, отрывистой напористостью, но количество фальши из оркестровой ямы заставило думать о необходимости многих и многих репетиций этой музыки в этом театре. Тогда она бы прозвучала так же качественно, как «Царь Эдип» того же композитора, сыгранный в «Новой опере» не так давно. «Свадебка» с ее четырьмя роялями и многоголосной обрядностью слушалась лучше.
Взяв музыку «Весны», Баганова не стала делать спектакль о жертве. Весны тут нет, никакой, и сакральности тоже. Татьяна кардинально переиначила посыл, поставив притчу о жажде. Безымянные персонажи перформанса страдают от отсутствия воды в замкнутом пространстве. Это не духовная жажда, и не ее аллегория, а самая что ни на есть буквальная. И повод для показа типового поведения в условиях экстремальности.
Печальные обстоятельства рождают (скорее, проявляют) негатив социума, например, насилие. На сцене все тонет в громадном – буквально – гротеске: огромная лопающаяся «капля» воды, огромный кран, из которого льется ржавый песок, огромный бумажный портрет некого мужчины бюрократического вида. Всё это – идеи сценографа Александра Шишкина, который, несомненно, доминирует над танцем.
Портрет, спускающийся сверху, танцовщики в сером рвут в клочки: для исстрадавшихся людей это главный виновник, и неважно, кто он, нерадивый директор управляющей компании, Стравинский или демиург. По ходу дела копают лопатами сухие пронумерованные кочки, молятся крану, надевают маски, выясняют непростые гендерные отношения, купаются в пыли (кстати, чем не обряд? или даже жертва?), пробуют вешаться, беззвучно орут. И истово гнутся в фирменных багановских корчах: женщины трясут длинными волосами, упавшими на лицо, мужчины, опираясь на лопаты и без них, самоутверждаются в ритмических, изломанно-топочущих совпадениях с акцентами партитуры.
Когда всё вокруг высохло – нужно показать телом, что с ним от этого будет. У багановских артистов такое «сверх-усилие ради обновления» (фраза хореографа) хорошо получается.
Как это сочетается со Стравинским? Спорно, на мой взгляд. Но есть над чем подумать. Зрелище в итоге занятное, местами уходящее в перебор деталей, местами – плакатно-ироническое, часто – умозрительное, как любой перформанс, но иногда – эмоциональное, как финал, когда сверху польется долгожданная вода.
«Свадебка» – одно из любимых детищ Багановой, эта музыка и эта история («новейший взгляд на архетип брака») ее не оставляет. Поэтому никаких, в отличие от «Весны», переделок фабулы. Татьяне важно рассказать историю принуждения с открытым финалом, не фольклорную, но общечеловеческую.
В спектакле нет славянских привязок и аллюзий ни в сценографии, ни в костюмах. Есть абстрактные декорации-ширмы, как лабиринт, условное и наглядное обрезание косы, фонарики на головах и маски на лицах (у всех, кроме невесты и – в конце концов – у жениха, обретающего, наконец, лицо под пение о грядущем счастье молодых). Невеста – условно обнаженная – со страдальчески «завернутыми» коленями балансирует на наклонной плоскости, страшась будущего и надеясь на него, родня ее и жениха с девой то соприкасается, то отстраняется, как масса, воздействующая на индивида.
«Свадебка» – состояние яви во сне и сна наяву, манипуляции чужим телом (а значит, и душой), намеки на хоровод и «декадентские» позы и ракурсы, не чуждые и рэпа, которые « хореографу навеяла, как ни странно, живопись Климта, одна из его картин, где Баганова увидела «ломкость пластики вертикали».
Один из последних опусов «Провинциальных танцев» – «Приключение сапожника Петра». Тоже – в некотором роде – сон, только нарочито путаный. И назидательный раек про апостола Петра, спустившегося на землю в образе сапожника, а затем убившего Змея, чтобы освободить принцессу. А дальше – спуск героя в ад, показанный с большими подробностями. Мультфильм как образец картинки, собрание домашних заготовок артистов труппы как способ композиции, облик злой волшебной сказки по сценографии, звуковой дизайн как музыка, сюрреалистический абсурд по общему воздействию. Такая сказка сказок, с погружением и отстранением одновременно.
Нужно отдать должное художникам – Алисе Горшениной и Юрию Помелову, и автору светодизайна Максиму Сергачеву: они наворотили множество всякой бутафории. Кривые зеркала, прозрачные раковины, куда влезают, золотая фольга, яблоки во множестве – символ первородного греха. Конь в стробоскопе, куклы-марионетки, вращающиеся круги, тоже что-то символизирующие, рассуждения об игре, что не стоит свеч, крики «мафия». Устройство для трехголового змея, как костюм. Хитроумный ящик для грешников. И многое другое. В общем, процесс, как объясняет один из персонажей, куда важнее результата.
Баганова тут выступает сборщиком деталей сна в целое, хотя набор эпизодов не всегда плавно перетекает по линии действия, шершаво цепляясь друг за друга. Петр, разумеется, далек от канонического образа, особенно если поднять глаза от сцены наверх и увидеть, что вместо традиционного герба в «Новой опере» висит святой Георгий, вонзающий копье сами знаете в кого.
Любимая автором тема маски и лица, существующая и в «Свадебке», и в «Весне», получает новое развитие: герой мало что раздваивается, но в итоге сам не понимает, кто он, святой или грешник, сверхчеловек или смертный. А может, он и есть змей? Или тот дракон, который каждый из нас в себе носит, да победить не может, хоть иногда и пробует.
Майя Крылова