Александр Рудин сыграл со своим оркестром юбилейный концерт на сцене Зала имени Чайковского.
Не то чтобы концерт, почти совпавший с 60-летием музыканта, позиционировался как «датский», скорее, наоборот: по словам Рудина,
«изначально вечер ни в коем случае не предполагался официозным, это …. наш абонементный концерт в филармонии. Однако готовим и неожиданные вещи”.
Это сочетание обычного с необычным – характерная для Рудина вещь. Предыдущий концерт в «Зарядье» он тоже не назвал юбилейным. Однако там была сыграна грандиозная программа – шесть концертов для виолончели с оркестром, да еще с экскурсом в разные стили, плюс новые для российской публики пьесы Сибелиуса.
«Мы быстро переключаемся»,
— говорит Рудин. И сказать, что маэстро встретил юбилей в работе, не будет ни преувеличением, ни штампом, просто констатацией факта.
Вечер начался с необычного «пролога»: Рудин с партнером играли Шенка и Сент-Коломба на двух басовых виолах. Неведомую публике старинную музыку, сюрприз еще в почти пустом зале, и словно для себя, сосредоточенно и самозабвенно.
«То, что перед началом Александр Рудин и Назар Кожухарь сыграли на портике, они планировали сыграть в Зимнем саду»,
— рассказывает директор оркестра Марина Бутир.
«Но в связи с пандемией пришлось перенести на портик над сценой, чтобы люди вокруг не толпились.
Было задумано исполнить что-то, что невозможно сыграть в рамках концерта, на сцене, ведь дуэт двух гамб – не сценическая музыка для большого зала. Но погружение в музыку, эмоциональный настрой, создание предконцертной атмосферы состоялись».
Так, начался «парад» музыкальных возможностей юбиляра: он, как известно, и гамбист, и виолончелист, и дирижер.
Другая деталь: Рудин – не догматик ни в какую сторону, в том смысле, что уважение и интерес к старинной музыке сочетается в его трактовках со свободным к ней отношением. На вопрос «Вы стремитесь к аутентичному исполнению старинной музыки?» музыкант отвечает:
«Во всяком случае, я уделяю внимание тому, как это исполняется исходя из аутентичных позиций».
То есть Рудин, если можно так выразиться, не «партийный» аутентист. Он переживает старину скорее как возможность отозваться на ее вызов.
Как подтверждает Марина Бутир,
«Принцип игры оркестра Musica viva, если речь идет о музыке барокко, таков: играть точно так, как исполняли 200-300 лет назад, невозможно, ушли в прошлое все условия этого. Мы играем чаще всего в современном строе, на современных инструментах, иногда привлекая и старинные.
Главное для Рудина – стремление сохранить смысл и особенности музыкального языка: речь идет об агогике, темпах, особенно в медленных частях, о том, чтобы звук извлекался «мягко» и «ласково», без нажима, как будто на жильных струнах. Важно понять и воспроизвести особенности стиля автора. Это, конечно, касается музыки любой эпохи».
Трехчастная «Театральная интродукция» Локателли – образец такого подхода. Этот опус не без юмора обозначил «устройство» концерта. Ведь интродукция заведомо привлекает внимание и задает настрой. Тем более – эта, празднично легкая, увлекательно сочетающая «черты итальянской оперной увертюры (с чередованием быстрого, медленного и быстрого разделов) и concerto grosso». Музыка радости и наслаждения, с победной энергетикой, «танцами» и фанфарами, но не без меланхолической лирики в середине.
Отчетливо, но не выпирая, тут выделялась роль теорбы (незаменимая Ася Гречищева, героиня большинства московских концертов старинной музыки) в перекличке с солирующей оркестровой скрипкой и «подзвучкой» виолончели. Уютно «бренькал» клавесин (Федор Строганов). А общий восторженный музыкальный «вопль» в финале словно стал звуковым переводом названия оркестра – Musica viva.
Резкая смена настроения: церковная кантата Вильгельма Фридемана Баха “Es ist eine Stimme eines Predigers in der Wüste” («Глас вопиющего в пустыне»), написанная к празднику Рождества Иоанна Крестителя. Хотя не такая уж и резкая: влияние виньеток рококо заметно в этой серьезной музыке сразу же.
Баховскую арию баса “Holdseligster Engel” («Благовествующий ангел») с виртуозно солирующей виолончелью Рудина, а также арию “Why do the nations” («Зачем мятутся народы») из оратории Генделя «Мессия» исполнил Владимир Байков.
Диляра Идрисова прекрасно спела мотет Вивальди “In furore iustissimae irae” («В ярости сжигающего гнева») для сопрано, струнных и бассо континуо. Это
«один из трех сохранившихся мотетов для сопрано, созданных композитором в 1720-е годы, в одну из поездок композитора в Рим во время карнавальных торжеств».
В нем три части. Первая – неистовая ария о божьем гневе по поводу людских грехов. Кажется, что скоростная хроматика Вивальди вот-вот падет на головы грешников. И как не вспомнить бурю во «Временах года». Оркестр с Рудиным, через отрывистые, пульсирующие «вкрики» струнных, это сходство прекрасно показал.
Затем композитор смягчается, и оркестр играет медленный, кантиленный, «примирительно-просительный» фрагмент. В финале – снова «взвивается» в традиционной «Аллилуйе», где певице следует быть виртуозной: тут одни юбиляции, каскадом.
Пышное, слегка «пижонское» Концертино Николауса Крафта для двух виолончелей с оркестром до мажор исполнили Александр Рудин и Эмин Мартиросян. Кто бы в Москве услышал Крафта, некогда первого виолончелиста Венской оперы и участника капеллы князя Лобковица, современника Гайдна и Бетховена, если бы не Рудин?
Два музыканта передали все, чем автор музыки ее потенциально насытил: буклет концерта сообщает, что в игре Крафта «современников пленяли красота и певучесть тона, выразительность фразировки, вызывало восторг техническое совершенство». Это, возможно, музыка традиции больше, чем музыка самобытного таланта. Но все нужно знать, а фундамент высокой пирамиды – тем более.
В череде сюрпризов концерта самым большим стало участие знаменитого пианиста, сыгравшего Двадцать первый фортепианный концерт Моцарта.
«Большое счастье, что из Парижа сумел приехать наш старинный друг и любимый музыкант Алексей Любимов»,
— говорит Марина Бутир,
«О возможности его участия мы узнали буквально накануне концерта. Проблемы со здоровьем могли помешать, но к счастью, не помешали приезду пианиста».
Это был подлинный концерт, когда рояль и оркестр успешно (для обеих сторон) соревнуются в музицировании. И характерно, что Любимов, отыграв, сперва поклонился оркестру, а потом уже – публике.
Второе отделение было отдано Шуману. Его популярному Концерту для виолончели с оркестром ля минор, и малоизвестной Фантазии для скрипки с оркестром до мажор, которую Рудин-солист сыграл в транскрипции для виолончели.
Объяснять, что в обоих случаях виолончель звучала по-царски, нет нужды. Скажу лишь, что шумановская прихотливость послужила причиной сложных певучих интонаций инструмента и каскада разнообразных штрихов, как будто виолончель в упоении демонстрирует свои возможности, при этом ничего не выпячивая впереди композиторской мысли.
Понятно, почему Концерт Шумана так популярен. И – тем более после исполнения Рудина – неясно, отчего красивая и немного загадочная Фантазия, сочетающая блеск изменчивости и романтическую глубину, долгое время была в неком «черном списке» (формальная причина – «со временем в ней, как и в других сочинениях последних лет, стали находить отпечаток ухудшающегося психического состояния композитора»).
Эту музыку, по словам Рудина, играли в Москве впервые. И прекрасно, что сыграли.
Концерт в КЗЧ запросто мог войти в любой из постоянных циклов оркестра: и в «Шедевры и премьеры»», и в «Серебряную классику», и в «Виолончельные ассамблеи». Ведь тут были новые прочтения известного, простор для виолончельных высказываний, открытия раритетов и «произведения, которые не вошли в золотой репертуарный фонд, хотя и достойны этого».
Просветительство Рудину не менее важно, чем воспроизведение шедевров. Так было и так будет после юбилея.
Майя Крылова