Замечательная идея трансляций и показов музыкальных спектаклей из оперных домов по всему миру дала уже столько обильных плодов, что просто глаза разбегаются. Что смотреть и слушать?
Вагнеровское ли «Кольцо» из Метрополитен –оперы в постановке Джеймса Ливайна и Робера Лепажа? Или изумительного «Фальстафа» там же? Малоизвестную широким кругам оперу Кавалли «Влюбленный Геркулес» с Рафаэлем Пишоном за пультом и дивным постановочным обыгрыванием барочной машинерии? Или суровый и трепетный балет живого классика танца Матса Эка «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского?
Мой выбор для отклика определился тремя факторами: редкость названия в афишах, качество исполнения и – что важно – длительность сроков показа (чтобы читатели этих строк имели возможность посмотреть).
Итак, «Альцеста» Глюка в венецианском театре Ла Фениче.
Как известно, у Глюка две версии «Альцесты»: венская (1757) и парижская (1776). Итальянский театр обратился к первой, надо полагать, и потому, что либретто написано на итальянском. Постоянный соавтор Глюка Кальцабиджи воспользовался коллизией трагедии Еврипида.
История героического самопожертвования мифической фессалийской царицы Альцесты не впервые вдохновила авторов опер. (На век раньше француз Люлли тоже написал оперу «Альцеста»). Уж очень трогателен (и полон любимого эпохой назидания) рассказ о спасении преданной и любящей женой умирающего мужа, царя Адмета, которому оракул поведал: он останется жить, если кто-то добровольно сойдет за него в Аид, царство мертвых.
Жена решилась на подвиг. Муж этого не знал. А когда узнал, жить такой ценой не захотел и решил последовать за Альцестой. Но вмешался традиционный барочный «бог из машины»- Аполлон, тронутый взаимной силой любви смертных. И всех спас.
Некоторым может показаться, что сюжет о тотальном благородстве, заставлявший современников премьеры проливать слезы и испытывать катарсис, сегодня как бы притянут за уши. Но это если всё воспринимать буквально, да к тому же не брать во внимание ни принципы устройства мифа, ни художественные устои восемнадцатого века, идеи барокко и классицизма. Не говоря уже о том, что идея самопожертвования сама по себе актуальна во все времена. Как и размышления человека о гнете судьбы и своем месте в мироздании.
Герои оперы находятся в «пограничной ситуации» в точке выбора, который определит будущее. Не будем забывать, что тема личного выбора – одна из ключевых в философии двадцатого века. Так что в «не той» коллизии «Альцесту» не обвинишь. Скорее – в непреходящей актуальности. И сколько тут оттенков переживаний, отраженных, естественно, в музыке! Гнев, печаль, отчаяние, решимость, ужас, любовь, жалость, радость жизни и страх ее потерять, душевный кризис и его преодоление, восхищение, скорбь – и всеобщая радость в конце.
А главное – никакого традиционного конфликта между чувством и долгом.
В «Альцесте» это одно и то же.
Именно эту особенность оперы учел режиссер Пьер -Луиджи Пицци – вслед за композитором, конечно. Глюк, желавший сразу захватить воображение публики, написал увертюру в ре-миноре: торжественная, сильная печаль и нешуточный драматизм сразу и явственно пробиваются сквозь симметричные построения фраз и четко очерченные музыкальные формулы. Не случайно музыковеды сравнивают «Альцесту» с пассионом или литургией. Композитор, кстати, гордился этой оперой и в частной переписке называл ее «недалекой от полного совершенства».
Дирижер Гийом Турньер с оркестром венецианского театра это замечательно доказали. Маэстро с ходу отбросил некоторую , многими коллегами подразумеваемую немецкую рассудительность, заменив ее быстрой, тревожной загадочностью. Вопрошанием рока.
Кто сказал, что Глюк, мол, лишен темперамента? Да он почти неистов. Особенно впечатлил главный музыкальный контраст между неумолимым бесстрастием богов и общей взволнованностью героев оперы. И яркие тромбоны как глас зловещего.
Его соавтор Пицци не только режиссер, но и автор декораций и костюмов. Он не стал перегружать визуальный ряд деталями и подробностями, справедливо полагая, что трепет эмоциональных переживаний в «Альцесте» сам по себе достаточен. Более чем. Тем более что в изначальной задумке есть, как мы уже говорили, сходство с пассионом. Что, впрочем, не отменяет непосредственности высказывания.
На сцене – прозрачные белые конструкции с арками, сходные и с храмом, и с дворцом. В палитре красок всего два цвета – черный и белый. Лишь корона царя золотая. Статуя главного бога «Альцесты»- Аполлона- стоит к публике спиной: так видимо, материализуется небесное равнодушие. В храме перед оракулом громоздится страшная гора черепов: напоминание о бренности и жертвоприношениях. Мистериальное начало подчеркнуто скупостью сценографии и одежд, но вполне красноречиво, если вспомнить, что цветом траура в античности были и черный, и белый.
Хор, резонер и комментатор действия, расположен двумя группами, справа и слева, создавая эффект эха. Такое указание есть в партитуре Глюка. Коллективный плач поставлен как пластическое действо. И когда люди в длинных хламидах горестно поют «слишком многого требует небо», сила мрачного изумления, кажется, достигает богов.
Как известно, Глюк «не желал быть угодливым» и не писал музыку «для тщеславия певцов». Специально-картинное нагромождение вокальных трудностей было ему чуждо. Куда важней ему отчетливо донести смысл слов, распеваемых в речитативах, коротких ариозо и хорах.
Марлин Миллер (Адмет), Кармела Ремиджо ( Альцеста), как и все второстепенные персонажи, обладают не только чувством церемонного стиля и крепкими ясными голосами, но и хорошо передают смесь уязвимой человечности и рокового течения событий, что составляет суть «Альцесты».
Жест певцов может быть сдержанным, а может – отчаянным, по контрасту с твердо наступающей неизбежностью событий. Жест как бы сопротивляется неизбежности. К тому же герои в такой ситуации балансируют на грани истерики, не переходя эту грань и оставаясь в рамках потенциальной классицистской трагедии. И уж тем более эффектны жадно вытянутые, загребущие руки подземных богов, которые пришли за Альцестой.
Минимум внешней событийности и внешнего действия с лихвой искупается действием внутренним, психологическим. И хорошо работает постановочный контраст между царским величием героини на публике и ее неприкрытой уязвимостью в частной жизни, в домашних сценах с Адметом, где они не царь и царица, а муж и жена, не готовые к ударам судьбы, корчащиеся в невыносимых муках. Конец спектакля (спасенная семья с детьми радостно воссоединяется в объятиях, забираясь на громадное королевское ложе) снимает напряжение и заставляет радоваться не только ликующие хоры.
Традиционный для эпохи Глюка хороший финал здесь кажется не только театральным приемом, но прямо-таки восстановлением вселенской справедливости. Команда создателей спектакля уверена, что «Альцеста» – опера о силе духа в тяжелых обстоятельствах. А значит, созвучна нашему непростому времени.
Майя Крылова