Юрий Мартынов – один из самых интересных, глубоких и разносторонне одарённых исполнителей нашего времени.
Его инструменты — фортепиано, клавесин, хаммерклавир, клавикорд, орган. Его репертуар — сольные и камерные программы практически всех эпох: от Ренессанса до наших дней.
Юрий – единственный в мире пианист, записавший все симфонии Бетховена в переложении для фортепиано Ф. Листа на инструментах эпохи Листа.
2 марта 2019 приглашаем в Малый зал Московской консерватории на сольный концерт этого уникального музыканта. О мартовской сольной программе и о многом другом Юрий рассказал в интервью, которое вышло в журнале ПианоForum как раз к его юбилею.
— У любого, кто хоть немного знаком с вашим творчеством и вашей биографией, голова идёт кругом от того количества инструментов, практик и областей музыки, в которых вы достигли успеха. А что является главным для вас?
— Я бы не пользовался термином «успех», потому что это понятие, скорее, коммерческое…
— Тогда – признания.
— Мне трудно сказать, насколько я обладаю каким-либо признанием. Просто я занимаюсь тем, что мне интересно.
Старинные инструменты, которые создают эту картину многообразия, заинтересовали меня ещё когда я учился в школе, так что это совсем не случайный выбор. Можно сказать, что каждому из этих инструментов я многим обязан, потому что каждый из них способен показать такие вещи, которые без него представить себе невозможно. Иногда это происходит очень неожиданно, и вы получаете иную картину, нежели предполагали.
Для меня это своего рода общение. И, если с каким-то из этих инструментов долгое время я не общаюсь, то начинаю остро скучать.
Как раз с точки зрения успеха, это не очень правильно. Для успеха логичнее бить в одну точку. Но так получилось, что я заинтересовался старинными инструментами до того, как это понял. И слава Богу, потому что такое «распыление», на мой взгляд, крайне ценно с музыкантской точки зрения – оно открывает горизонты, о которых никогда в жизни иначе можно не догадаться.
Любой человек, который сосредоточен на себе и делает то, что называется «карьерой» на том или ином инструменте, должен заниматься в первую очередь именно этим инструментом, а остальное ограничить своим домашним обиходом, чтобы это не мешало его публичному восприятию.
Повторюсь, что для меня действительно самым главным является общение с разными инструментами, и то, что они могут мне подсказать, показать, чему могут научить. К тому же, в результате такого взаимодействия они проецируются друг на друга и, опять-таки, могут возникнуть моменты, которые без этого были бы невозможны. Лично мне это трудно на что-то променять.
— Всегда есть исходная точка, с которой всё начинается. Когда вы пришли в музыку?
— Как, практически, у всех, это было в детстве. Моя бабушка обратила внимание, что я часто дирижирую под музыку, которую передавали по радио или по телевизору. Думаю, процентов пятьдесят детей так делают, и даже некоторые собачки умеют бить в ритм хвостом. Но, на моё счастье, меня привели к Анне Даниловне Артоболевской, которая была фантастическим детским педагогом и удивительным человеком. Она, как никто, вводила детей в мир музыки, это было что-то совершенно волшебное.
Кроме всего прочего, я, в силу семейных обстоятельств, вынужден был ходить в детский сад на пятидневку и ненавидел этот детский сад лютой ненавистью. А занятия музыкой меня от этого избавили, за что я был премного благодарен. И, к тому же, почти сразу что-то начало получаться. Было хорошо (улыбается).
— И у вас не было тяги к другим инструментам? Сразу фортепиано?
— Мне показали скрипку. Но скрипкой со мной никто особо заниматься не начал. К сожалению, не вспомню сейчас имени одного замечательного человека, скрипача, который идеально ставил слух детям. У него была своя система постановки слуха, причем очень часто слуха абсолютного. Мне он очень хорошо уши настроил.
Но дальше того, чтобы держать скрипку в руке, дело как-то не пошло – в отличие от рояля. В ЦМШ я поступил очень легко. Так всё и началось.
— К кому попали в первый класс?
— Начинал я у Анны Даниловны, но на тот момент она была уже очень пожилым человеком и ей становилось труднее обращать внимание на технические аспекты, на выстраивание руки.
Когда возникли определённые проблемы, Анна Даниловна меня фактически передала Владимиру Владимировичу Бунину, при этом мы остались в чудесных отношениях.
Владимиру Владимировичу я обязан тем, что он выстроил мне аппарат. Потом уже, с седьмого класса, я перешёл к Сергею Леонидовичу Дижуру, и он был одним из тех, кто оказал на меня огромное влияние.
Он меня научил двум важнейшим вещам: по-настоящему слышать звук и по-настоящему читать текст. Причём и того, и другого Сергей Леонидович добивался абсолютно беспощадно (он вообще был человек бескомпромиссный). Боже упаси было прочитать текст «по диагонали»! Он таких вещей совершенно не прощал.
Что касается звука, то ассоциации, с помощью которых он описывал приёмы звукоизвлечения и производимый ими эффект (хотя, как известно, ассоциации – дело крайне субъективное), для меня оказались очень точными. Некоторыми из них я, занимаясь со студентами, пользуюсь до сих пор.
Кстати, отчасти, может быть, благодаря ему (он в те годы концертировал только как органист, его исполнительская фортепианная деятельность закончилась задолго до того, как я к нему попал), я увлёкся органом. Собственно, орган мне нравился с детства: мои родители любили этот инструмент, у нас в доме было много записей органной музыки, но тут я оказался гораздо ближе к нему, чем это обычно бывало возможно в школьном возрасте.
А клавесином я впервые занялся тоже в школе. Дочь Сергея Леонидовича Дижура, Наташа, преподавала его в ЦМШ как факультатив. Клавесин в ЦМШ был, как и везде у нас в стране в то время, из ГДР (и все они были, без преувеличения, ужасны), маленький Lindholm.
Тогда в Советском Союзе был один подлинный хороший клавесин – Tschudy в Музее музыки имени М. И. Глинки, чуть позже появился роскошный клавесин работы Райнхарда фон Нагеля у «Виртуозов Москвы», который впоследствии не уберегли (его поставили на сквозняке в ММДМ, а клавесин, как и человек, имеет способность простужаться), а это, между прочим, был один из лучших клавесинов, который мне доводилось встречать в жизни. С середины 90-х годов я сталкивался с ним довольно часто, он тогда ещё был жив-здоров.
Но началось всё с маленького Линдхольма. Из него трудно было извлечь что-то, доставлявшее (хотя бы мне самому) слуховое удовольствие, но мечтать, как известно, можно всегда.
— Сколько лет вам тогда было?
— Уже 16. Я вообще был сознательным мальчиком (смеётся). А с хаммерклавиром познакомился несколько позже.
Я тогда ещё не был лично знаком с Алексеем Борисовичем Любимовым, но, благодаря Анне Даниловне Артоболевской, знал его с детства.
Помню, как он обыгрывал программы в её квартире. Когда он собирался записывать все сонаты Моцарта на инструментах соответствующей эпохи, Московская филармония объявила его абонемент и купила хаммерклавир работы Вольфа Дитера Нойперта. Это был совершенно новый звук, совершенно другая эстетика игры. Я абсолютно влюбился в этот инструмент!
И да, естественно, это всё было помножено на Алексея Борисовича, который всегда был одним из самых моих любимых музыкантов. Я подумал, что когда-нибудь тоже до этого доберусь. И – добрался.
— А симфонии Бетховена в листовской транскприции на каких инструментах записывали?
— На значительно более поздних. Я записал два диска на инструменте Erard 1837 года, и три – на более позднем Bluthner 1861 года. Но к этим инструментам я пришёл не от современного фортепиано, а от хаммерклавира. Да, разумеется, багаж современного фортепиано здесь тоже многое значит, но, в то же время, я привык работать с принципиально разной механикой, мне проще приспособиться к звуковым особенностям разных инструментов, в том числе и прямострунных. К любому инструменту такого рода надо приспосабливаться, потому что они все не похожи один на другой в гораздо большей степени, чем, например, концертные Steinway и Yamaha.
С современными роялями, когда едешь выступать, примерно знаешь, что тебя ждёт. Если удастся настройщика уговорить что-то подрегулировать, то вообще всё будет замечательно. Тогда как те же симфонии на незнакомых инструментах XIX века, если есть возможность, я просто не берусь играть – всё же, это экстремально сложно, так что надо сначала «познакомиться». И результат такого «знакомства» напоминает именно человеческое общение.
У инструмента XVIII– XIX веков может быть такой характер, или этакий. Он пойдёт тебе навстречу или нет. Примет то, что ты ему предлагаешь или напрочь откажется и начнёт предлагать что-то своё…
— Я считаю, что у каждого инструмента есть свой характер.
— Я тоже так считаю.
— И с ними надо как с живыми разговаривать.
— Только так с ними и можно разговаривать. Иначе они с вами разговаривать не будут.
— Мы уже перескочили немного вперёд, но я сама виновата – увела вас. Мы говорили о том, как вы познавали по очереди старинные инструменты.
— Так всё и началось. Сначала я познакомился с клавесином на практике в школе. Потом клавесин на долгое время отошёл в тень, потому что, поступив в консерваторию, я занялся органом.
А потом клавесин неожиданно вернулся. Это было на четвёртом курсе. Сначала, в классе камерного ансамбля Тиграна Абрамовича Алиханова мы с друзьями сыграли 5-й Бранденбургский концерт. И это был эффект разорвавшейся бомбы, хотя сам клавесин по-прежнему был плохой.
А потом в Москву из Франции приехал человек, у которого я впоследствии учился – Ильтон Вьюниски. И стал играть на тех же самых «дровах», которые у нас тогда стояли – ничего другого, как я уже говорил, не было. И вдруг он извлёк из них такие звуки, от которых все, начиная с Леонида Исааковича Ройзмана, и заканчивая мной, просто оторопели. Тогда для многих рассеялся тот дурацкий миф, что, как ни ткни в клавесин, звук будет один и тот же. Из моего сознания он исчез навсегда и окончательно, потому что Вьюниски вытворял что-то совершенно невероятное на тех же самых неуклюжих линдхольмах, на нойпертовском клавесине модерн. И выяснилось, что всё возможно! А заодно – что я играть на нём не умею.
Когда он позвал студентов– клавесинистов на летнюю академию во Францию (это было после моего четвёртого курса, я только что выиграл конкурс в Барселоне, и вообще жизнь раскрывалась передо мной во всей красе), конечно, я с радостью туда помчался, благо в те годы такая возможность уже появилась. И тут мы столкнулись с настоящими инструментами. Я увидел и подлинники, и очень хорошие копии. И решил, что это я, безусловно, постараюсь освоить.
Тогда же мне впервые попался на глаза клавикорд, но это отдельная история.
— Можете мне объяснить, как неспециалисту, чем отличается звучание клавикорда от звучания клавесина?
— Механика клавикорда – это самая простая механика, которая только может быть. Поперёк клавиатуры натянуты струны, относительно короткие. На конце клавиши закреплен тангент, это металлическая пластинка, которая касается струны в определенной точке (собственно, клавикорд – это дальнейшее развитие монохорда Пифагора).
С одной стороны струна заглушена, поэтому, когда тангент приподнимает струну, он делит её на две части – на звучащую и незвучащую. Как только тангент опускается, струна глушится. Проще ничего не придумаешь. Никаких дополнительных механизмов.
Это единственный из всех клавишных инструментов, где можно воздействовать на звук, уже нажав клавишу: на нём можно вибрировать. Правда, хотя этот приём очень известен (по– немецки это называется Bebung), но он не является особо важным.
Данная механика обуславливает динамические особенности клавикорда – он очень тихий. Усилить его звучание нельзя, потому что при большем натяжении тангент просто перерубит струну. То есть струна должна быть натянута достаточно слабо. Плюс, естественно, никаких усиливающих конструкций – только дерево.
Но зато звучание клавикорда обладает невероятным эмоциональным воздействием. Это одно из лучших лекарств для нервной системы, которое только можно себе представить, он потрясающе способен привести чувства в нужное состояние (помните библейский сюжет о Сауле и Давиде? Там упоминалась цитра, но природа звука напоминает клавикорд).
С другой стороны, инструмент очень капризный. Ни одного неверного прикосновения не прощает.
— В консерватории есть свои клавикорды?
— Ни одного, по понятным причинам – это не инструмент для концертных залов, а консерватория готовит концертных исполнителей. Есть один клавикорд в Московской филармонии, пусть и довольно скромный. А так – у многих музыкантов есть свои клавикорды.
У меня тоже есть свой, очень хороший инструмент (работы Дмитрия Белова, нашего прекрасного мастера): он маленький (я его совершенно спокойно ношу в чехле в одной руке), по одной струне на тангент.
Так называемые «связанные» клавикорды (по два и более тангента на струну), очень распространённые со времён Ренессанса, были и у Бетховена, и у Шумана. В отличие от клавесина, клавикорды продолжали делать всегда.
— Ваш клавикорд – работы современного мастера. Отличаются ли по звучанию инструменты, созданные по подобию тех, которые когда– то существовали, от исторических?
— Не более, чем инструменты различных мастеров соответствующей эпохи различаются между собой. Кстати, когда я в первый раз оказался во Франции, то увидел и подлинный клавесин, и первый современный инструмент, который, по образцу клавесина первой половины XVIII века работы великого Николя Бланше, в 1958 году сделали два гениальных мастера — Уильям Дауд и Райнхард фон Нагель. Они первыми сделали точную копию, для этого им позволили разобрать оригинал.
Многие мастера потом делали копии, ориентируясь на их инструменты, ведь не каждый день вам позволят разбирать уникальные экспонаты!
— Но материалы же другие? Технологии?
— Хорошие мастера умеют работать с этим. Их инструменты сопоставимы с историческими. Они могут отличаться только потому, что они – разные. Но везде – хороший звук, определенные тембральные характеристики и механика. Да, эти инструменты абсолютно правомочны в своем существовании.
Возвращаясь к клавикорду. У моего звук очень тихий, но летит при этом далеко даже в самых неподходящих акустических условиях. У него именно летящий звук. Не знаю, почему – есть вещи, которые не всегда объяснимы.
Я его очень люблю, но работать на нём бывает достаточно сложно. Он капризничает. Он, как я уже говорил, не любит неточных прикосновений. На нём ничего даром даваться не будет. Он, повторюсь, действительно – очень тихий. И уходит в такой тающий в воздухе звук, что это совершенно невероятно.
Когда уши «выстраиваются», а это происходит через несколько минут, на нём получаются и кульминации, причём довольно объёмные. Ведь, как мы привыкаем, что ля первой октавы – это 440 или 442 Hz, так привыкаем к определённому уровню громкости в децибелах, и, если сила звука сильно от него отклоняется, если становится слишком громко – это трудно переносить, а слишком тихо – мы к этому не готовы.
— Мы вообще окружены шумом, постоянно. Просто не всегда это фиксируем в сознании.
— Мы привыкли к тому, что уровень этого шума превышает уровень звука, который стоило бы услышать. Поэтому уши приходится «прочищать», чему старинные инструменты очень способствуют.
Я играл несколько раз в жизни концерты на клавикорде, не очень часто, естественно, потому что это можно позволить себе только в небольшом помещении человек на 50-60, при хорошей акустике. Да, приходилось и в Рахманиновском зале (а это зал с уникальными акустическими условиями) на нём играть, но он растворяется даже там, он не рассчитан на такие объёмы.
На самом деле, клавикорд мог бы оказать неоценимую услугу любому пианисту, потому что дисциплинирует невероятно, заставляет слышать то, на что вы никогда иначе не обратите внимание. Требует абсолютного контроля в каждый момент прикосновения к клавише. Развивает интонационное мышление.
Другое дело, что при игре на клавикорде вы не можете отпустить вес руки в клавиатуру. В этом плане, особенно для музыкантов с большим весом руки, долго играть на нём физически трудно, всё время приходится этот вес убирать. Но, как пример того, что можно услышать и что можно от себя потребовать – это ни с чем не сравнимо.
— Кстати, вы же работаете и с современным исполнительским искусством, и со старинным. Как вы лавируете между музыкой разных эпох, разных стилей, с разной спецификой исполнения?
— А я не лавирую.
— Но ведь сознание приходится перестраивать?
— Сознание перестраивать надо, а лавировать совершенно не обязательно. Вопрос стилистически грамотного прочтения встает перед пианистом, что бы он ни играл.
Например, если он играет барочную музыку, то это в любом случае будет транскрипцией, потому что было написано для принципиально другого инструмента. И тут есть два варианта решения: или мы отказываемся от логики первоисточника и всё перемалываем на свой лад, или мы пытаемся воссоздать изначальную музыкальную идею, исходя из знания средств выразительности и законов музыкального языка той эпохи, которой она принадлежит. А это другое дело, это требует определённого уровня культуры, определённого уровня знаний и так далее.
В любом языке, в каждый конкретный период действуют определённые грамматические правила, и, если вы претендуете на то, что хотите некий текст произнести (в нашем случае – сыграть) так, как он звучал, стало быть, вы должны следовать этим правилам, потому что текст на них опирался. Меняя их, вы можете изменить нечто крайне существенное.
Классический пример роли синтаксиса –«казнить нельзя помиловать». В музыке происходит то же самое: фраза может кардинально изменить смысл из-за искажённой агогики, неправильной артикуляции. А эта артикуляция абсолютно доступна пианисту, если он об этом задумается. В зависимости от этого может выстраиваться и динамика, и фразеология, и так далее.
— Кстати, осенью в Варшаве прошел шопеновский конкурс на старинных инструментах, после которого в недрах фейсбука разыгралась дискуссия на тему ущербности старых роялей по сравнению с новыми. А ваше мнение, как специалиста в этой области?
— Увы, я даже ввязался в ту дискуссию, чего стараюсь никогда не делать – я не могу себе позволить нащёлкивать такое количество букв в интернете, тем более, что ещё не видел ни одного случая, чтобы таким образом кто-то кого-то в чём-то убедил.
Конкурс Шопена на исторических инструментах – прорыв в будущее
Мнение, которое меня спровоцировало высказаться, было, на мой взгляд, крайне предвзятым. Человек, его отстаивавший, подходил к роялям эпохи раннего романтизма как к нынешним и, естественно, видел лишь недостатки (не задумываясь, что, с точки зрения того времени, можно увидеть много недостатков и у современного инструмента). Тогда как эти инструменты попросту разные, и эстетика игры на них – тоже разная.
Современный рояль стал таковым тогда, когда стали появляться большие залы, изменился сам подход к концертной практике. Потребовалась стабильная конструкция, требующая меньше обслуживания, дольше удерживающая строй, потребовался звук, наполняющий большое пространство. Ясность звучания, определённые тембры при этом утрачиваются.
На современных инструментах ясности надо добиваться специально, тогда как, скажем, венский хаммерклавир предлагает её априори. Понимаете, у эволюции нет этических критериев «лучше, хуже». Есть – разное. И всегда что-то происходит за счёт чего-то, это некая логика развития чего бы то ни было в нашем скромном мире.
Когда на ралли Париж-Даккар и на Формуле-1 используются разные автомобили, это считается нормальным, так как иначе просто невозможно. А в музыкальном сообществе до сих пор бытует мнение, что игра на старинных инструментах – это какое-то побочное направление, куда надо списать инвалидов.
Но так получилось, что на этот конкурс в Варшаву приехали несколько пианистов, которых инвалидами уж никак не назвать! Приехали первоклассные виртуозы и оказались в крайне невыигрышном положении. И в этой дискуссии прозвучала мысль, что, раз они так слабо выступили, значит, плохие инструменты. Почему-то очевидный вывод, что люди просто не умеют ими пользоваться, в голову не пришёл. Я попытался это объяснить, но не знаю, насколько это возымело действие. Кажется, нет.
В той же дискуссии пришлось столкнуться с забавным утверждением, что, если нет силы пальцев (в контексте высказывания было ясно, что речь идёт о столь вожделенной некоторыми долбёжке по роялю, хотя даже тяжелоатлеты различают работу на силу и работу на технику), значит, нет техники.
В тоже время, Шопен был известен своей физической хрупкостью (мне доводилось держать слепок его руки, казалось, её можно повредить обычным рукопожатием). Однако это не мешало ему быть блистательным виртуозом! Более того, он выбирал для себя инструменты, которые были динамически слабее других, имевшихся в тот момент в доступе. Например, Erard несколько мощнее, чем Pleyel, но Шопен предпочитал именно Плейель.
— Давайте вернемся к тому моменту в 90-х годах, когда возник ФИСИИ. Вы же были среди основателей факультета?
— Многие были в этой команде, из которой вырос Факультет Исторического и Современного Исполнительского Искусства (улыбается).
Создание факультета (это произошло в 1997 году) – идея Назара Кожухаря. Да, без Алексея Любимова и Натальи Гутман это не осуществилось бы никогда, это абсолютный факт. Но идея принадлежала ему, и за неё мы должны быть ему крайне признательны.
Назар – очень интересный музыкант, крайне своеобразный, особенно убедительный именно в старинной и современной музыке.
Тогда не было консерваторских инструментов, чтобы обеспечить материальную базу, они все были привнесены извне. Это был филармонический хаммерклавир. Это был роскошный клавесин «Виртуозов Москвы», который им тогда негде было держать. Любимов привёз несколько инструментов из своей коллекции. Так всё и началось.
Сначала наш ФИСИИ был организован как экспериментальный факультет, о создании которого М. А. Овчинников, ректор Московской консерватории в те годы, просто уведомил Совет ВУЗа, так что за первые пять лет работы мы не получали за свою деятельность ни копейки. Но зато мы не были скованы никакими бюрократическими рамками, всеми этими дурацкими образовательными стандартами, планами-отчётами и прочими никому не нужными бумажками – можете себе сейчас вообразить нечто подобное?
Официальный статус нам дал уже нынешний ректор, А. С. Соколов, кажется, в 2002.
Поначалу на ФИСИИ – это, может быть, и хорошо, а может быть, и не очень, – никакой чёткой структуры, кто с кем и по какой программе занимается, не было. Считалось, что студент факультета (вообще-то я эту систему приветствую) может позаниматься с любым из нас. Каждый преподаватель факультета вёл как специальность, так и камерный ансамбль. И происходил крайне полезный обмен.
Это было невероятно интересно, это была некая лаборатория, в том числе и для нас.
— В настоящее время какая ситуация с «официальным статусом»?
— Надеюсь, что самые сложные ситуации уже в прошлом. Сейчас остались, в общем-то, трудности бюрократического характера, а они всем отравляют жизнь в равной степени. Да, приходилось сталкиваться с резким неприятием того, чем мы занимаемся, но, к счастью, это уходит.
Довольно долгое время ФИСИИ был в консерватории «белой вороной». Про «инвалидность» старинных инструментов я уже упоминал. Другой тезис – «вы берёте всех, кто не прошёл на другие факультеты».
— Честно, насколько этот тезис соответствует действительности?
— Иногда это было, к сожалению, справедливо, но, мне кажется, большее значение имеет, кого мы в итоге выпускаем. Практически все наши выпускники нашли себя в музыке, состоялись как профессионалы.
К нам, в подтверждение того самого упрёка, однажды пришёл парень, который оказался первым под чертой на оркестровом факультете по скрипке. И весь первый курс он твердил: «Да я от вас уйду! Моё место там!». Но не ушёл, сейчас вообще занимается только барокко, стал довольно авторитетным в Европе музыкантом.
А что касается набора, то, при нынешнем состоянии учебных (и не только) дел, когда всё определяется «эффективными менеджерами», а ВУЗы, видите ли, «оказывают услуги», если вы не набираете нагрузку, то теряете всё, и это касается всех. Вас начинают сокращать, и в итоге можно прийти к нулю.
Возникает дилемма, которой в принципе быть не должно, но не ВУЗы в этом виноваты! В сложившейся ситуации иногда берут тех, кого, при наличии более сильных кандидатов, возможно, и не взяли бы. Так бывает и на ФИСИИ, разумеется.
Были и другие случаи, когда мы кого-то не брали, а, скажем, фортепианный факультет (я на нём тоже преподаю) потом с удовольствием принимал. Но, мне кажется, здесь уместнее говорить о несколько разных, вполне равноправных подходах, потому что фортепианный факультет ориентирован в первую очередь на репертуар ΧΙΧ-XX веков, т. е. на то, что ближе к современному роялю.
Согласитесь, не так уж много молодых пианистов, который бы активно играли классический репертуар, хотя он, конечно же, проходится в обязательном порядке. Бетховен – ещё куда ни шло, а Шуберт, тем более Моцарт и Гайдн – это, за редкими исключениями, не более чем вкрапления в программы. Что уж говорить о более ранней музыке – ну, не фортепианный это репертуар, хотя никто и не отрицает, что сыграть его на рояле можно, а знать, на мой взгляд, нужно.
— Что вы обычно стараетесь передать своим ученикам?
— То, что я считаю, на мой взгляд, самым главным, это как раз не стилистические моменты. Для меня стилистические особенности – это что-то само собой разумеющееся. Об этом мы говорим, как о неких нормах. А вот то, что не должно оставаться пустых нот при исполнении – этого мы пытаемся добиться.
Всё-таки мы вкладываемся в то, что мы делаем, а если этого не происходит, тогда стилистические нормы становятся глубоко вторичны. В лучшем случае получается корректное исполнение.\
Когда-то Игорь Михайлович Жуков очень удачно сказал об игре Софроницкого:
«Там, где другие пот смахивают, у него кровь ведрами приходилось отмывать со сцены».
Элисо Вирсаладзе: “В исполнении Скрябина Игорь Жуков опередил свое время”
Софроницкий ведь действительно сжигал себя. И результат воздействия его игры был совершенно феноменальным. Вот такая отдача, к сожалению, сейчас встречается нечасто. Напротив, очень часто люди, которые приходят учиться, искренне не понимают этого. «Ну как же, я – вон как быстро, вон как точно, вон как громко. А чего ещё ты от меня хочешь?».
— Вспомнила, как Яков Кацнельсон однажды рассказал, что он знает «музыкантшу, которая любит играть быстро и громко. Просто она любит быстро двигать пальцами. Хобби у неё такое».
— Таких «хоббитов» – пруд пруди. Причём, действительно, процент количества точно сыгранных нот за последние десятилетия резко вырос. Но, с другой стороны, такие игрецы сплошь и рядом ведь ни о чём другом и не думают.
— Да, они берут инструмент и насилуют его. А я, слушатель, чувствую, что контакта-то нет. Он просто барабанит, а инструмент остаётся как будто мёртвым, не отвечает.
— Если рояль «лежит на лопатках», а некое создание по нему гарцует, то о каком контакте мы говорим? К тому же, как правило, это вообще не имеет никакого отношения к тому, что написано в нотах.
Конечно, есть сочинения разного уровня. Но мы всё-таки, в основном, работаем с золотым фондом. И эта музыка писалась потому, что человек не мог этого не выразить. Значит, мы должны пытаться хотя бы приблизиться к этому, а знания стиля могут, в какой-то степени, я бы сказал, в большей части случаев, этому помочь. Если ты правильно понимаешь текст, тебе легче осознать и его наполнение.
Знание стилей хорошо ещё тем, что очень часто, особенно в периоды, более отдалённые от нас по времени, мы сталкиваемся с феноменом, который описан грамотными историками: самое важное в тексте, как документальном свидетельстве той или иной эпохи – не то, что в нём пишется, а то, что в нём не пишется, потому что это и так все знали в тот момент. А мы этого уже можем не знать.
Почему инструменты эпохи? Это же её свидетели. Они это знали.
— Ну хорошо, а как это знание из них извлечь?
— Они подсказывают. Очень многое. Инструменты меня научили не меньшему, чем замечательные люди, с которыми я общался. «Имеющий уши да слышит».
Если вы способны услышать, что звучит лучше, а что – хуже, что более естественно, а что – нет, вы потихоньку начинаете понимать, что данный инструмент вам может предложить. А потом оказывается сплошь и рядом, что это и был тот самый кодекс правил, который существовал и в какой то момент стал неписаным, потому что его все выучили. Лучшее понимание текста может подсказать, что именно имеет смысл попробовать выразить.
В конечном итоге, то, к чему я стремлюсь (льщу себя надеждой, что, иногда, даже и небезуспешно) — научить не играть пустых нот, которые ничего не значат. Да, это требует внутренних усилий, это требует внутреннего напряжения, внутренней дисциплины, вне зависимости от того, что вы играете. Даже фантазия требует напряжения, потому что есть те, кому всё легко падает в руки в определенном стиле, но это не значит, что в другом вы будете чувствовать себя так же хорошо.
Поэтому я бы сказал, что, безусловно, преподавая, уделяю много внимания стилистическим особенностям, но момент личностной интерпретации для меня остаётся более значимым.
Полагаю, в любую эпоху личность интерпретатора обладала наибольшей ценностью в момент исполнения.
— С другой стороны, возьмем жизнь современного пианиста. Он постоянно перемещается из одной точки земного шара в другую, и бывает, что играет несколько концертов подряд. И человек так измотан, что нет уже в нём этого внутреннего огня, а играть– то надо. И он садится за рояль, и мы слышим те самые пустые ноты… Что тогда делать?
— Ну, что делать. Мы все – не машины. И в принципе, такой режим – неестественный. Но мы вообще живём в зависимости от ситуации и того, во что сейчас превратилась концертная жизнь. Фактически, это шоу-бизнес.
К сожалению, реалии таковы, что уже никого не шокирует словосочетание «музыкальный рынок», а мы на этом рынке просто товар. Если на вас нет достаточно яркой этикетки, вас перестанут замечать. Если вы перестанете быть медийным персонажем, то рискуете перестать интересовать концертные организации и звукозаписывающие компании, и тогда можно не беспокоиться: у вас не будет той концертной жизни, которая бы потребовала от вас играть несколько дней подряд и чувствовать себя после этого опустошённым. Вообще никакой может не быть! Можно только позавидовать тем, кто может себе позволить выбор…
Мы все знаем, что это такое — играть, преодолевая дикую усталость. И одно из самых мерзких состояний — когда ты выходишь на сцену и понимаешь, что не идёт то, что ты хочешь. Ты пытаешься что-то из себя выдавить — не получается. Публика может аплодировать, а ты понимаешь, что сегодня ты просто отработал положенное время.
И вообще, иногда неплохо бы остановиться и что-то переосмыслить. Но музыканты, которые живут в жёстком концертном графике, как правило, не могут от него отказаться.
— Это как наркотик?
— Нет. Просто в следующий раз возьмут других. Нас очень много. Наша востребованность – эфемерна. Накатана некая дорожка, и с неё рискованно сойти даже на короткое время, потому что потом вы, скорее всего, уже не вернётесь. На год кто-то выпадает из обоймы, и всё – человека нет. Попробовал бы сейчас Горовиц на 12 лет уйти со сцены…
То были совершенно другие годы. Совершенно другие! Такого сумасшедшего конвейера всё же не было. Это абсолютно искусственная ситуация и, безусловно, с точки зрения того, что нужно для музыки, артист в ней находиться не должен, но периодически в ней оказываться приходится. К сожалению. И в этом случае – ну да, единственное, что можно самому себе в утешение сказать, это то, что у человеческого организма есть почти безграничные ресурсы, которые, правда, надо восполнять – хотя бы иногда.
— А как восполнять? Да ещё желательно быстро?
— Ну, тут уже каждый сам выбирает.
— Что помогает лично вам?
— У меня, как и у большинства, усталость обычно накапливается к концу сезона. От всего сразу. А так… Я море люблю. И физические нагрузки, это тонизирует.
Занимался вин-чунь кунг-фу, но нахватал травм и был вынужден прекратить. Подумываю про йогу теперь.
Ещё люблю историческое фехтование, нравится поработать с железом — без фанатизма, конечно, тем не менее, для переноски хаммерклавира не раз пригождалось.
Как-то на меня уронили из вагона хаммерклавир, когда мы его в Петербург привезли – платформа была короткая, вагон до неё не дошёл, спускались по лесенке. Проблема была в том, что сзади меня, по соседнему пути, шёл другой поезд, и мне никак нельзя было сделать даже двух шагов назад (мы бы с вами не разговаривали сейчас). Повезло, как-то умудрился его удержать – не ронять же инструмент. Так что концертирующему музыканту имеет смысл держать себя в хорошей физической форме в любом случае.
Безусловно, надо уметь расслабиться, сбросить напряжение, как-то отвлечься и при этом не выйти из исполнительской формы в рамках очень сжатого времени. Тут уж у кого как получается.
— Если посмотреть на ваш график жизни, как у вас выстраивается соотношение концертная деятельность — преподавательская деятельность?
— Пока выстраивается. С прошлого года моим ассистентом стал наш замечательный молодой пианист Михаил Турпанов, он мне невероятно помогает. Кроме того, преподавать мне всегда нравилось. И, преподавая, учишься сам, это известный факт.
Для меня очень многое значит также момент человеческих отношений со студентами, считается, кстати, что это одна из традиций Московской консерватории. Прекрасная традиция, которую я усвоил ещё в классе моего любимого профессора Михаила Сергеевича Воскресенского. И Елена Ивановна Кузнецова, тогда его ассистентка, была для нас всегда вторая мама. Так что я стараюсь этому следовать.
Конечно, регулярно накладываются друг на друга авралы концертные и учебные, тут ничего не поделаешь. Вообще, я человек довольно беспорядочный, к сожалению. Когда-то по молодости в силу того, что мне досталась способность собраться и быстро выучить, мне нравилось думать, что, ну чего там, сейчас новую концертную программу за месяц выучу! И получалось же иногда (смеётся).
Но это не более чем юношеская глупость на самом деле. Сейчас предпочитаю в такие игры не играть.
— Одно другому у вас не мешает?
— Иногда мешает, потому что, как я уже сказал, часто бывает, что и у тебя цейтнот, и тут ещё студенты приходят все разом, и ещё кому-то надо аккомпанировать оркестровую партию в концертах, которую тоже надо играть достойно, а она иногда бывает переложена довольно неудобно, так что приходиться учить то, что не можешь прочитать с листа. Поэтому время от времени это действительно бывает очень тяжело. И такое в году обязательно несколько раз случается.
— Особенно, наверно, во время сессии?
— Ну да, потому что не в сессию можно предложить студентам другое время, а во время сессии обязательно что-нибудь совершенно неожиданно выскочит, как чёртик из табакерки. А дальше рвёшься на британский флаг.
Каждый год надеешься, что в этот раз будет не так. И обещаешь себе браться только за что-то абсолютно готовое. Но – по-всякому бывает.
— Всё равно тянет на что-то новое?
— Да, хотя я уже не раз себе говорил, что пора возвращаться к тому, что было сыграно раньше. У меня, действительно, очень большой репертуар. Если посчитать, сколько я переиграл на разных инструментах, наверно, получится около 60 программ только камерных, а сольных –заметно больше. Правда, у меня не так много концертов с оркестром.
— Кстати, вы (один из немногих) играете Первый концерт Метнера. Второй у Вас в руках?
— Нет, но я его учу.
— Да, знаю, что Вы участвуете в открытии фестиваля имени С. Рахманинова «Белая сирень» в Казани, где 18 мая исполните Второй концерт Метнера вместе с Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан под управлением Александра Титова. Какие ещё планы в этом году?
— Несколько концертов по России, гастроли в США и в Китае. 2 марта у меня сольный концерт в Малом зале – это уже традиция. Если получится включить в программу то, что хотелось бы сыграть, то в одном из отделений будет совсем новая программа.
— А что бы вы хотели сыграть?
— Третью сонату Брамса. Конечно, я хорошо её знаю, но играть до сих пор не приходилось. Но это – если успею.
А вот что я поставлю во второе отделение, пока ещё не решил, может быть, Третий год странствий Листа (в программу концерта Юрий включил Четыре баллады соч. 10 И. Брамса, Две арабески, Вальс «La plus que lente» и «Остров радости» К. Дебюсси и «Годы странствий», Год III Ф. Листа – прим. И.Ш.). Его очень редко играют, а ведь это изумительный цикл, один из самых искренних и глубоких примеров религиозной музыки ΧΙΧ века.
Или Первую сонату Рахманинова. Я её записал в июне, она выходит в коллекционном издании «Мелодии» к 145– летию Рахманинова. Вообще у меня была интересная история с ней.
— С Первой сонатой?
— Да. Мне она всегда не просто нравилась – это что-то особое, я мечтал её сыграть, притом, что Рахманинова мне доводилось играть очень немного. И всё время руки не доходили – это же огромное сочинение. А она просто как-то исподволь завладевала мной.
И вот как-то, в разговоре с Алексеем Любимовым я обмолвился, что, наверное, так и не соберусь выучить одно из самых своих любимых произведений, а на следующий день мне позвонили и предложили её записать. Учить, правда, пришлось в очень сжатые сроки, если бы эта соната не значила для меня столько, я бы и не решился, наверное.
— Я ведь тоже фанатка Первой сонаты Рахманинова. И тоже не сразу к ней пришла. Но – как пришла, так и не уйду никак.
— Честно говоря, сонаты Рахманинова я любил всегда меньше. Вторая соната, которую, естественно, мы все слышим первой, — поначалу у меня было ощущение, что на меня выливают кастрюлю не очень свежего кипящего борща. Её обычно так и играют – ничего не понятно.
Первый человек, который заставил меня о ней задуматься – помните, приезжал на конкурс Чайковского француз Роже Мюраро, в тот год, когда выиграл Барри Дуглас?
— О, так это было сто лет назад, в 1986 году?
— Очень давно, с тех пор он приезжал несколько раз в Москву. Интереснейший музыкант! Потом её изумительно играл Константин Щербаков. Это было, как гравюра, поразительно сильная и одновременно тонкая, скупыми средствами и невероятно ясно.
А потом, много лет спустя, мне кто-то принёс её на урок. На слух я с ней сталкивался часто, а в текст посмотрел первый раз, так как мне никогда не хотелось её играть. И вот тут я очень удивился, потому что в тексте было написано не то, что обычно играется.
Честно говоря, и в сонате Листа в начале написано не то, что там обычно играется.
— Она ведь с тишины начинается?
— Дело не в этом. Там выписана другая артикуляция, предполагающая другой темп. Там выписаны лиги, которые меняют произношение фразы. Видите, мы опять возвращаемся к прочтению текста.
— Кстати, вы её играете?
— Играл. Один сезон. Потом перестал. Может быть, когда-нибудь я к ней вернусь.
Вообще это произведение, обречённое на успех. На мой взгляд, в ней присутствует какая-то мистика: она существует как бы вне исполнителя. И, чем точнее вы следуете указаниям, тем меньшее, на мой взгляд, от вас зависит. Другое дело, что этим указаниям не очень следуют.
— Почему, как думаете?
— Потому, что большинство пианистов в принципе читают текст не очень внимательно – это мнение высказывала ещё Клара Шуман, сетуя на введённую ею в обиход традицию играть наизусть. А соната Листа – она вообще какая-то такая «вещь в себе». И у меня возникло стойкое ощущение, что я там и не нужен вовсе. При том, что она для меня далеко не случайное сочинение.
Я достаточно долго ждал, когда возьму её в первый раз, очень серьезно её прорабатывал… Но вот как-тов ней не прижился для себя. А Третий год странствий – наоборот. Там вдруг что-то отозвалось. Это же всё очень индивидуально.
— Самое сильное впечатление последнего времени?
— О, их, слава Богу, много: мир полон чудес, нам остаётся их только заметить.
— Что вас вдохновляет?
— Многое, как, наверное, это и должно быть. Но я боюсь показаться излишне сентиментальным. Впрочем, непосредственно в музыке меня часто вдохновляет сама музыка, но описать это вербально не получится: разве можно по-настоящему выразить словом то, что словом не ограничено?
— Что вы цените в жизни больше всего?
— Буду краток, как профессор Дамблдор: любовь. Без неё всё теряет смысл. Как видите, я не оригинален.
Беседовала Ирина Шымчак. Интервью в сокращенном виде вышло в журнале ПианоForum №4 (36)2018