Владимир Тонха: «Я стараюсь думать, что я счастливый человек»

Народный артист России, виолончелист, педагог, профессор, заведующий кафедрой виолончели, контрабаса и арфы РАМ имени Гнесиных Владимир Константинович Тонха в беседе с Ольгой Кирьяновой рассказал о проблемах музыкального образования в России, дружбе с Софией Губайдулиной, мистике в музыке Баха и о своём творческом пути.

— Владимир Константинович, у вас довольно редкая фамилия. Во всяком случае, я не нашла сведений о её происхождении. Расскажете?

— Это греческая фамилия. Дело в том, что я наполовину грек и наполовину еврей.

— А кем были ваши родители и кто познакомил вас с музыкой?

— Мои родители не были музыкантами — мама врач, а отец — военно-морской инженер. Меня отвели в Центральную музыкальную школу, и там, посмотрев на мои большие руки, решили, что мне надо играть на виолончели. До того момента я даже не подозревал о существовании этого инструмента.

— Вы были хорошим учеником?

— Да, я был «замечательным» учеником, настолько, что в седьмом классе меня выгнали из школы за хулиганство и профнепригодность. Мой путь не был гладким. Несколько позже я поступил в Гнесинское училище, и дело пошло иначе — мою пригодность признали и признают до сих пор.

— Всегда интересно узнать, на каком инструменте играет тот или иной струнник, хотя инструмент для нас — это история очень личная. Не могу не спросить, на какой виолончели играете вы?

— Вы знаете, был такой великий скрипач Мирон Полякин. Когда после концерта восторженные слушатели осаждали его артистическую с расспросами «Мирон Борисович, какой невероятный звук! Что за инструмент у вас в руках?», он буквально зверел. «Вот, — говорит, — мой инструмент! (показывает перед собой правую ладонь) Вот верхняя дека, (переворачивает ладонь), а вот нижняя!» Понимаете? Звук рождается не из дерева, а из человека.

— Ваша педагогическая деятельность впечатляет масштабом — с 1965 года и до сегодняшнего дня. С чего она началась?

— Вся моя педагогическая деятельность — это работа в высшем учебном заведении. По распределению я отправился в Казанскую консерваторию. Спустя три года, отдав долг региональному образованию, я вернулся в Москву, в родные Гнесинские стены. Сначала — на кафедру камерного ансамбля, а через двадцать лет мне предложили руководство виолончельной секцией. И вот уже сорок один год я заведую кафедрой виолончели, контрабаса и арфы.

— Однако вас могли распределить и в оркестр? То есть это воля случая?

— Дело в том, что Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (ныне — знаменитая «Академия») исторически создавался прежде всего как кузница педагогических кадров, и распределяли прежде всего по педагогическому направлению.

— 60 лет педагогического стажа — это примерно 30 лет периода СССР и столько же — новейшего времени. Студенты прошлого чем-то отличаются от современных?

— Абсолютно нет. Те же проблемы, те же желания. Представления о том, что человек меняется, очень популярно, но за последние 6-7 тысяч лет ничего особенно не изменилось — -люди такие же, какие и были, с теми же стремлениями и недостатками. Меняются только общественные структуры, но люди остаются прежними, поэтому…

— …но ведь сейчас эпоха цифровизации, и многие говорят о том, что меняется тип мышления и, как минимум, ритм жизни.

— Всё зависит от воспитания. Информация, которую получает человек, и его воспитание играют огромную роль в формировании личности, но человек как таковой неизменен.

— Советуете ли вы студентам начать работать ещё до окончания обучения?

— Конечно, лучше, когда ребята, будучи ещё студентами, только учатся. Тот объём знаний и количество предметов, который даёт учебный процесс, строго говоря не предполагает ещё полную занятость на работе, однако мы идём на компромиссы. Я не вижу ничего плохого, когда студенты работают, если работа не мешает обучению.

— Как относитесь к конкурсам?

— На сегодняшний день отрицательно. По своему происхождению конкурсы раньше имели большой смысл — это выявление действительно лучшего исполнителя и стимул к дальнейшей творческой работе. Тогда не было такой конкурсной конъюнктуры, которая существует сегодня, и не было таких дискредитирующих требований. И это не только в России — повсеместно. Если бы такие величайшие виолончелисты, как Пабло Казальс, Пьер Фурнье, Морис Жендрон решили сегодня принять участие в каком-нибудь конкурсе, они бы не только не прошли во второй тур, а вряд ли прошли бы отбор на первый.

С тех пор, как конкурсы стали «путёвкой в жизнь», образовалось и достаточно несправедливое суждение. Конечно, всё зависит от состава жюри, но, бывало, что те, кто не занимал первое место на конкурсе, впоследствии занимали первые места в жизни. И потом, великие скрипачи прошлого — Яша Хейфец, Исаак Стерн, Мирон Полякин, величайший пианист всех времён и народов Сергей Васильевич Рахманинов — они ни в каких конкурсах не участвовали. Потому что не это главное.

Сейчас конкурсы и вовсе проводятся в каждом дворе, причём международные, и дети повально получают звания лауреатов. А конкурсы в детских музыкальных школах — это ещё и возможность для педагога получить следующую категорию. Это абсурдно. При чём тут конкурсы?

— Хорошо, а как тогда педагогу продемонстрировать свои результаты в цифрах и на основании чего чиновники должны повышать ему зарплату?

— А вот здесь надо, чтобы те, кто занимается рассмотрением этих категорий, присуждали их не по бумажкам. Надо, чтобы это были профессиональные люди, которые видят и понимают, кто как работает.

Ведь повышением категорий педагогов занимаются люди, не имеющие отношения к музыке. Они перелистывают бумаги! Мало того, ещё до недавнего времени меня приглашали в методический кабинет пройти тестирование на курсах повышения квалификации, и в компьютере я смотрел отрывки произведений с аппликатурой, чтобы «угадать», какая из них правильная.

— Вы шутите?

— Нисколько. Меня аттестовали по высшей категории. Очень горжусь, да. Аттестовывали также заслуженного педагога Мильду Агазарян, которая сама и составляла эти вопросы для себя. Также Татьяна Зеликман, педагог с мировым именем, разгадывала эти тесты.

Но вернёмся к моему экзамену. Я посмотрел на отрывки с аппликатурой, и оба варианта ответов были неправильны, безграмотны. Тогда меня попросили исправить, скорректировать этот опросник, но я отказался заниматься профанацией. Эти тесты составляют те же педагоги, но многие из них неумелые.

Когда я только начал заведывать кафедрой виолончели, контрабаса и арфы в Гнесинке, я дважды устраивал смотры виолончельных классов московских музыкальных школ, в 1986 и 1988 годах. Школ тогда было 150 в столице, да ещё и в некоторых школах не по одному педагогу по виолончели. Можете себе представить, сколько это было народу?

Смотр длился недели две. По-настоящему хороших педагогов, которые умело работали, я увидел человек шесть, может быть, семь. Из почти двухсот по всей Москве. Остальные или средние, или слабые, или вовсе непрофессиональные. С тех пор я стал лютым врагом всех педагогов московских ДМШ, и перестал заниматься организацией смотров.

Также я являюсь председателем струнной комиссии Московского музыкального общества, и в этом году я планировал сделать что-то подобное, но, поразмыслив, решил, что это не имеет смысла. Что изменится?

— Эти смотры, которые вы проводили в 80-ых годах, всё же относятся ещё к советскому периоду, и принято считать, что тогда был высокий уровень педагогической и исполнительской практики. Как же так?

— Видите ли, испокон веков повелось, что педагогический состав детских музыкальных школ формировался по остаточному принципу: самые лучшие выпускники становились солистами, ансамблистами, концертмейстерами оркестров; выпускники со средними баллами также шли в оркестры, некоторые становились педагогами училищ. А те, которые не годились ни как солисты, ни как оркестранты, шли преподавать в детские музыкальные школы. Но это приносило и пользу, так как была высокая выборка: из 150 школ ежегодно выпускались примерно 15 виолончелистов, которые становились затем студентами училищ.

Система школа-училище-вуз, созданная сёстрами Гнесиными, до сих пор отлично работает. Но другое дело, что во времена самих Гнесиных, да и несколько позже, в школах работали великие педагоги, скажем, такие как Юрий Исаевич Янкелевич, Александр Кондратьевич Власов, Армен Яковлевич Георгиан, Генрих Семёнович Талалян. Их преподавательская деятельность охватывала все три звена музыкального образования. И сейчас, я стремлюсь к этому, на нашей кафедре есть педагоги, которые очень успешно работают и в училище. Мы получаем от них хороший контингент, который продолжает затем обучение в вузе.

— Вы сказали, что преподавательский состав в школах собирается по остаточному принципу. Но ведь исполнительство и педагогика — это разный вид деятельности, и тот, кто умеет играть, совсем необязательно сможет это преподать, так?

— Конечно. Но, как говорил великий академик Павлов, «человек — явление целостное», и если он бездарь в принципе, то он бездарь во всём — ни играть, ни преподавать, ни даже руководить он не сможет. Хотя это уже легче, чем играть (улыбается).

Редчайший случай, когда человек, лишённый исполнительского дарования, становился блестящим, великолепным педагогом. Но если на пятьдесят педагогов только один великолепный, то это, как говорится, исключение, подтверждающее правило.

— Мы можем назвать это упадком музыкального образования?

— Да, но он начался давно. Образование не было в упадке, когда в Москве было не 150 школ, а 3-4, и лучшие представители исполнительского мастерства курировали учеников от мала до велика. А курировать 150 школ невозможно, и, к сожалению, сейчас упразднён статус ассистента. А ведь у всех великих педагогов прошлого были ассистенты, и это приносило огромную пользу. Ассистенты, скажем, Генриха Густавовича Нейгауза, Юрия Исаевича Янкелевича, Майи Самуиловны Глезаровой курировали также учеников музыкальной школы. Представляете, какой это был уровень?

Сейчас ассистента как штатную единицу убрали, и это очень плохо и неправильно. Я чувствую и по своей работе, что мог бы сделать гораздо больше, если бы у меня были ассистенты. В научной сфере, например, у каждого профессора есть ассистент, который занимается технической работой. Со многими нововведениями в образовании я согласиться не могу.

— Что делать, чтобы сейчас поднять уровень образования музыкальных школ?

— Для этого нужен хозяин. В каждой профессии нужен хозяин, который знает дело. Когда учебные планы составляются из формальных требований, и у студентов нет времени заниматься, — это бесхозяйственность. Если переводить это в финансовую плоскость, то это трата денег впустую. Процентов 50 этих требований просто не нужны, и никогда не пригодятся в будущей профессии.

— А что насчет болонской системы образования? Кажется, она не приживается у нас?

— Мы постепенно отказываемся от неё. Каждая система должна произрастать из тех традиций, которые уже сложились в стране. Наша трёхступенчатая система музыкального образования, школа — училище — вуз, дала блестящие результаты. Русская инструментальная школа всегда и во всём мире котировалась очень высоко. Болонская же система была принята у нас якобы для того, чтобы наши ребята, становясь бакалаврами и магистрами, признавались как профессионалы на Западе.

А мы что, для них готовим наших профессионалов? Если нужен диплом именно европейского образца, значит нужно уезжать и учиться там. Зачем рушить нашу систему? И сколько потрачено на это времени и денег? Более того, болонская система противоречит политике нашего государства, раз уж на то пошло. Надеюсь, это дойдёт или уже дошло до самых высоких министерств.

— Владимир Константинович, вы были близким другом Софии Асгатовны Губайдулиной, и она посвятила вам несколько ярчайших произведений для виолончели. Как состоялось ваше знакомство?

— София Асгатовна — одна из крупнейших фигур в музыкальном мире ХХ и ХI веков. Это замечательный композитор, выдающаяся личность, и мне очень повезло, что мы были в дружеских отношениях на протяжении многих лет.

Мы познакомились, когда я ещё работал в Казани. Она нашла совершенно уникальный путь в музыке. Во-первых, она писала чрезвычайно рационально с точки зрения формообразования — например, очень важной системой для неё был математический ряд Фибоначчи, она часто им пользовалась для построения формы. Для неё также важна была музыкальная идея, идущая из природы звука. Это большое искусство и громадная её заслуга.

Она организовала ансамбль музыкантов, игравших на древних инструментах разных народов, которые были изобретены ещё до Рождества Христова. У неё огромная коллекция таких инструментов. И музыканты собирались у Софии Асгатовны, чтобы импровизировать на этих инструментах, и природа этих звуков лежала в основе импровизации, а позднее и некоторых тем её произведений.

Она очень внимательно прислушивалась к нам, исполнителям. Мы открывали новые звуки, новое звучание благодаря тем идеям, которые озвучила София Асгатовна. Работа с исполнителями для неё была чуть ли не самым важным этапом в написании произведений. Она не просто писала музыку и «будьте добры исполнить», а мы обсуждали её, ведь мы знаем свои инструменты лучше композитора. Хотя в результате она знала наши инструменты не хуже нас.

Об этом очень трудно рассказывать, это надо слушать. Как однажды сказал известнейший журналист Влас Дорошевич, «расскажите мне вкус фисташкового мороженого».

Любопытно, что, когда я включал в программу своих классических концертов сочинения Губайдуллиной, потом ко мне подходили люди и интересовались именно её произведениями. В её музыке есть какие-то вещи, которые невозможно объяснить словами, но которые достигают людей своим воздействием. Такой же особенностью обладала и музыка Баха. Это был её бог.

— Для вас ведь тоже музыка Баха занимает особое место?

— Думаю, для всех. Как я уже сказал, мой отец не был музыкантом, он знал несколько греческих песен, но не более, но всегда заворожённо слушал, когда я учил Баха, и говорил, что эта музыка ему очень нравится.

Как-то в гостинице на гастролях я учил Вторую сюиту Баха, и вдруг стук в дверь. Думаю, сейчас придётся оправдываться, что, мол, скоро закончу, но в двери появилась уборщица и спросила разрешения послушать. Она слушала около часа, как я занимался Бахом. А ведь это сложнейший композитор, от которого люди, далёкие от музыки, буквально не могут оторваться.

В его музыке действительно есть что-то мистическое.

Бах ведь занимался Каббалой — древнееврейским тайным учением, и зашифровал в свою музыку каббалистические и также математические символы.

Альфред Шнитке тоже занимался каббалистикой, и при личной встрече сказал мне, что однажды стал разбирать альтовый дуэт Баха из «Музыкального дара», разобрал всего восемь тактов и больше не смог — стало страшно.

Могу рассказать из собственного опыта. Я как-то стал разбирать один контрапункт из «Искусства фуги», и вдруг подумал о том, что человек этого сочинить не может. Это может звучать странно, ведь понятно, что это сочинил человек. Но как?..

Я всем студентам рекомендую изучить книгу Эрнста Курта «Основы линеарного контрапункта» — технику создания многоголосия в одноголосной линии. Это грандиозная книга, которая, к сожалению, не включена в образовательный цикл. Пожалуй, больше никто с такой ясностью не разобрал эту технику Баха.

— Вы регулярно выступаете с виолончельным квартетом, однако в принципе этот состав звучит довольно мало. Как считаете, жанр виолончельного квартета недооценён.

— Видите ли, сначала создаётся ансамбль, а потом создаются произведения для него. Мы создали виолончельный квартет, и для него написали сочинения Софья Губайдуллина, Кирилл Волков, Сергей Беринский, Валерий Калистратов, Виктор Суслин, Юджи Такахаши и многие другие. Это не считая переложений.

Виолончель — это уникальный инструмент, потому что в ней есть тембры и регистры всех инструментов. В ХХ веке создано раза в два с половиной больше произведений для виолончели, чем для скрипки. Знаете, что нужно, чтобы разозлить скрипача? Сказать ему, что он играет на инструменте, у которого нет баса! (смеётся)

Я организовал цикл «Пять столетий», в рамках которого регулярно звучат виолончельные квартеты. Состоялось уже 93 концерта — на данный момент это самый длинный цикл концертов, который существует в природе.

— В этом году вы отметили 85-летие. Глядя на этот путь, скажите, на что лучше всего тратить своё время?

— Главное — это не тратить времени впустую. А уж на что именно — это подсказывает фантазия, ситуация и иногда люди.

— Вы счастливый человек?

— Со стороны, наверное, виднее, но я стараюсь думать, что счастливый. Я вам советую тоже почаще так думать и громко говорить, что вы — человек счастливый, так больше шансов быть таковым.

Беседовала Ольга Кирьянова