Контрабас — поистине королевское явление и настоящая загадка семейства струнно-смычковых. О перспективах контрабасового исполнительства, о силе личности в преподавании, о поощрении и прощении рассказал Александр Андреевич Бельский — Заслуженный артист России, Заслуженный деятель искусств, профессор РАМ им. Гнесиных, с которым в преддверии 85-летнего юбилея педагога и I Всероссийского контрабасового фестиваля побеседовала Ольга Кирьянова.
—— Александр Андреевич, Вы учились у выдающегося педагога — Владимира Владимировича Хоменко. Расскажите, как вы попали к нему в класс, каким вы были учеником и какой самый важный урок получили от учёбы?
— Наша семья жила тогда в подмосковном городе Пушкино, и моя мама хотела, чтобы я стал музыкантом. Я начинал учиться на фортепиано, но как пианист не мог и надеяться, что меня куда-то возьмут.
У мамы была знакомая пианистка, которая преподавала в Гнесинской ССМШ. В «десятилетке» меня послушали, но мой уровень на фортепиано не соответствовал 4-ому классу. Но, учитывая мои другие музыкальные способности, мне предложили контрабас, я согласился, хотя не имел представление, что это за инструмент. И я помню первый день, когда встретился с Владимиром Владимировичем Хоменко. Он тогда занимался в том же классе, что и Елена Фабиановна Гнесина — класс номер 15 на 2-ом этаже.
Я вошёл в класс, и там играли переложение Владимира Владимировича Хоменко фортепианной сонаты Бетховена (напевает). У меня побежали мурашки, мне казалось, я попал на небеса в рай. Первые впечатления глубоко осели у меня внутри. Я слушался своего педагога, занимался столько, сколько он говорил, и ни минутой меньше. Он начинал заниматься с учениками днём до позднего вечера, и я шёл последним, так как пропускал всех вперёд, зато я много слушал, как играют другие, и к концу первого года обучения знал практически весь контрабасовый репертуар. Это очень помогло мне в дальнейшей учёбе.
В конце года я выступил на классном вечере Владимира Владимировича. Кстати, он первый из педагогов-контрабасистов, кто начал организовывать классные концерты — ни в Московской консерватории, ни в Ленинграде это было не принято. Я вышел на сцену в коротких шортах и пионерском галстуке (смеётся). Выступил тогда очень удачно — профессиональные музыканты отметили мой звук и смелость. Действительно, я даже не знал, что на сцене надо волноваться.
После первого года обучения и затем этого концерта я почувствовал себя контрабасистом. И в дальнейшей жизни я уже не мыслил себя никак иначе, чем контрабасист, и что я буду поступать в БСО, где Владимир Владимирович работал концертмейстером группы.
— У вас с вашим педагогом день рождения в один день, 23 февраля!
— Но с разницей в 25 лет. Однажды я позвонил ему поздравить вечером, часов в шесть. Он немного обиделся, что я не поздравил утром, и сказал: “Ты что, весь день ждал, что я первым тебе позвоню??” (Смеётся)
—— Что нового в методике обучения контрабасиста ввёл Владимир Владимирович Хоменко?
— Прежде всего, его капитальный труд “Новая аппликатура гамм и арпеджио”, где была предложена единая аппликатура для минорных и мажорный гамм. Это позволило использовать все позиции и все струны на контрабасе. Первое издание вышло в 1953 году. Затем пособие переиздавалось и усовершенствовалось. Также была пересмотрена роль большого и третьего пальцев. Эта аппликатура позволила играть такой виртуозный цикл как “4 пьесы” Р. М. Глиэра. Даже есть отзыв самого автора, в котором он положительно говорил о редакции Владимира Владимировича.
В. В. Хоменко начинал учиться в Консерватории у А. А. Милушкина, но в конце второго курса педагог безвременно ушёл из жизни, и несколько его самых способных учеников перешли в класс выдающегося педагога-виолончелиста С. М. Козолупова. Семён Матвеевич научил виолончельным приёмам — тому, чего контрабасисты тогда просто не знали.
Владимир Владимирович боготворил своего педагога и был очень благодарен за эти знания ведения смычка, техники левой руки, раскрытие музыкального образа и пр., и писал так: “Мой любимый Козолупов”.
— С какого возраста вы играете на контрабасе?
— С 10 лет. Это был редкий случай, поскольку начинали играть на контрабасе тогда позднее — с 12, а то и с 15 лет. Тогда у нас был один контрабас на весь класс. Он был не слишком большой, но я поначалу не дотягивался, и мне ставили подставку под ноги.
— А с появлением контрабасов маленького размера во сколько лет вы советуете сейчас начинать заниматься?
— Лучше всего, чтобы вначале ребёнок поиграл на виолончели года два-три, освоил переходы из позиции в позицию и базовые штрихи, потому что технология у нас с виолончелистами очень близка. Я всегда советую ученикам и впредь смотреть, как играют виолончелисты, — там всё нагляднее, понятнее.
Я всегда старался, чтобы у нас, контрабасистов, был “виолончельный” уровень. Наш инструмент очень большой — в этом всё дело. Освоить постановку на виолончели и перенести её на контрабас проще, чем сразу начинать на контрабасе. Многие переходят со скрипки. У меня много хороших ребят, которые перешли с других струнных, и полюбили контрабас. И это любовь на всю жизнь.
Кстати, Владимир Владимирович Хоменко как никто умел привить любовь к контрабасу, умел подчинить студентов своему влиянию.
— С 25 по 28 февраля в РАМ им. Гнесиных будет проходить фестиваль контрабасового искусства «К 110-летию В. В. Хоменко», в котором вы являетесь художественным руководителем. В чём уникальность этого фестиваля?
— Прежде всего, будет исполнено много интересной и редко исполняемой музыки. Например, прозвучит очень сложная и виртуозная соната прекрасного композитора Дюбаньона, изобилующая сложными гармониями и ритмами, а также концерт Капустина — современного джазового композитора, сочинение моего бывшего студента Александра Муравьёва.
Прозвучит переложение Милослава Гайдоша Венгерской рапсодии Листа. Много музыкантов приедут из Санкт-Петербурга.
Мы делаем этот фестиваль, чтобы всё больше и больше людей привлекать к нашему инструменту. И потом, подобный фестиваль такого уровня, посвящённый исключительно контрабасу — редкое событие в России.
— Во всём мире звучит очень много музыки для скрипки или виолончели с оркестром, но почему контрабас не получил широкого распространения как сольный инструмент?
— Думаю, это вследствие его больших размеров и неудобства перевозки. Изобретались даже складные контрабасы, но они теряли в звучании и всё равно были неудобны. В отличие от, например, рояля, все контрабасы разные по мензуре и другим особенностям, поэтому на сольные выступления нужно привозить именно свой инструмент.
Но сейчас проблема с перевозкой инструмента отошла на второй план, контрабас всё больше завоёвывает одну позицию за другой и всё больше прогрессирует, музыканты становятся более квалифицированные, прошедшие настоящую многоступенчатую школу обучения, как наша Гнесинка. Так что контрабас всё чаще можно услышать в качестве сольного инструмента.
— Контрабас — единственный инструмент из своего семейства, который имеет вариативность постановки, в частности, правой руки. Какую постановку предпочитаете Вы и переучиваете ли учеников?
— Я учился немецким смычком и долгое время играл им. После смерти Иосифа Францевича Гертовича — концертмейстера группы контрабасов в Большом театре, затем в Госоркестре им. Светланова ко мне случайно попали два его французских смычка, и я помню, как удивился, что мелкие штрихи играются ими как бы сами собой. И я стал кропотливо осваивать этот смычок, читал книги, каждый месяц ходил на концерты Натальи Гутман в Октябрьский зал Дома Союзов, много смотрел и слушал и через год уже достаточно хорошо владел французской постановкой.
Но я не переучиваю студентов, если они пришли ко мне с немецким смычком. Видите ли, этот разворот кисти индивидуален у каждого человека. Можете проверить, как лично вам удобнее в положении сидя положить руку на стол — с разворотом на мизинец или прямо на ладонь? Это физиология.
Мне кажется, что французский смычок более перспективен, хотя многие играют немецким, так как он даёт более мощный звук. Ещё одним достоинством немецкой постановки можно считать, что в ней удобнее переходить с arco на pizzicato, но зато во французской — удобнее переходить со струны на струну и удобнее играть на нижней струне «ми». Надо искать своё звучание.
В мире примерно 60% играют французским смычком и 40% — немецким. В Германии, например, существует только немецкая постановка, а вот у нас есть выбор.
— У контрабаса очень интересная и запутанная история развития — он “перешёл” из виольного семейства в скрипичное.
— Да, но об этом лучше расскажут историки. К сожалению, в декабре прошлого года умер Александр Михно — тоже ученик Владимира Владимировича Хоменко. Помимо того, что он выдающийся музыкант, он ещё и историк контрабасового искусства. Всё, что он написал об этом, не подвергается сомнению. И недавно вышла его последняя книга «Контрабас». Я ещё не получил её, но там наверняка скрупулёзный разбор истории возникновения.
Из тех знаний, что у меня есть, контрабас произошёл от басовой виолы. А вот Родион Азархин считал, что контрабас якобы изобрёл Микели Тадини (убрал лады, установил квартовый строй и пр.) и даже привёл точную дату возникновения, но на самом деле это не так. Установить точную дату и автора «изобретения» абсолютно невозможно.
— Вы упомянули Родиона Михайловича Азархина. Он действительно феномен XX века среди контрабасистов?
— У меня о нём очень хорошее мнение. Для своего времени он играл прогрессивно, много занимался методическими разработками, в частности, ввёл новую терминологию в аппликатуре. Его книга под редакцией Доброхотова «Контрабас. История и методика» — это самый полный труд, вышедший в СССР, касающийся контрабаса. Я абсолютно согласен с его статьёй по части аппликатуры. Сам же считаю, что у нас должны играть все 5 пальцев на грифе. Азархин обладал громадными руками.
А вот по части звука были у него странные идеи: например, он считал, что, раз тяжело играть на контрабасе, мы можем недожимать ноту левой рукой, но компенсировать это нажатием смычка. Конечно, это неверно. По такой методике у всех струнников были бы проблемы со звуком. Но его первые записи, как то «Элегия» Массне, — просто великолепны.
Неоднозначный человек трудного характера и тяжёлой судьбы. Первым концертмейстером Госоркестра он так и не стал — с ним было тяжело работать, на компромиссы он не шёл. К сожалению, умер в бедности и одиночестве.
— Как думаете, в чём секрет виртуозности азиатов? Почему их технический уровень так быстро взлетел?
— Сложно сказать. Вероятно, упорство, — то, чего у нас нет. Упорство, дотошность, методичность. Это то, благодаря чему они прогрессируют и в других областях.
— Ещё немного о Гнесинке. Мне, как её выпускнице, интересен вопрос, почему наша кафедра называется «Виолончели, контрабаса и арфы»? С первыми двумя понятно — они родственные инструменты, но как в этой компании оказалась арфа?
— Хорошо, а куда её? (улыбается). Думаю, тут дело в численности: если образовывать отдельную кафедру, то там должно быть определённое количество студентов и преподавателей. Поэтому, например, мы не можем сделать отдельную кафедру контрабаса.
Да, арфа — щипковый инструмент, но так исторически сложилось, что мы существуем вместе. И у нас замечательные педагоги-арфисты — Мильда Митриевна Агазарян, Наталия Хамидовна Шамеева…
—— У вас огромный педагогический опыт — 63 года. Это 30 лет советского периода и почти 33 года новейшего времени. Студенты прошлого по сравнению с современными — они какие? Есть ли разница?
— К слову, я вообще не хотел преподавать и думал, что это не моё, но меня уговорил на это мой педагог, Владимир Владимирович. Я помню, как на освободившееся место в училище срочно искали преподавателя и предложили мне. Речь шла лишь об одном годе работы, я согласился попробовать, и меня это очень увлекло!
Дальше я довольно успешно работал на подготовительных курсах при Педагогическом институте — у меня получился хороший студент, который потом поступил в училище, — Виктор Двоскин. Он стал знаменитым во всём мире джазовым контрабасистом. Сейчас живёт в Америке.
И уже больше полувека как это моя любимая работа. Правильно говорят, «найди себе любимую работу и никогда не будешь работать» (улыбается).
Есть ли разница между студентами? Есть разница в чисто практическом смысле: раньше в классе был только один контрабас, и все занимались на нём. Сейчас я стремлюсь, чтобы у каждого был контрабас, свой или казённый, чтобы можно было заниматься как только есть возможность. А я считаю, что студентам лучше заниматься по два раза в день — утром и вечером, тогда процесс продолжится даже ночью во сне.
А в личностном плане… Я не сторонник думать, что мы, когда были молодыми, в чём-то были лучше. По-моему, сейчас прекрасная молодёжь! Это подтверждают мои ребята.
— Вы применяете в работе больше методики или художественных образов?
— Я считаю, что каждый студент — индивидуальность и стараюсь эту индивидуальность развивать. Как когда-то сказал пианист Михаил Воскресенский: “Из моего класса вышло много пианистов — хороших и разных”. Мне очень нравится эта фраза.
С каждым учеником — своя методика, где главная заповедь, как у врачей, “Не навреди”. Возьмём, например, приёмы vibrato. Конечно, для упражнений надо запастись терпением, но вибрация — такая вещь, которой можно мгновенно научить, а можно учить бесконечно долго, и никакие упражнения не помогут. Педагог должен смотреть по обстоятельствам. Одному ученику понятно на словах, другому надо показывать.
Для хорошей вибрации должна быть ровная кисть. А у нас контрабас, в отличие от виолончели, находится довольно далеко от корпуса исполнителя, поэтому я сторонник играть на контрабасе сидя — так руки ближе к грифу.
Или ещё пример. Однажды Пётр Соломонович Столярский — великий педагог, скрипач спрашивает своего маленького ученика:
— Додик, ты любишь борщ?
— Да.
— А со сметаной?
— Да-а-а.
— Так вот сметана — это вибрация!
Для этого мальчика он попал «в десятку» — образ подошёл, и вибрация зазвучала как надо. Столярский взял этот образ буквально с небес — то, что понятно именно этому ученику. А объяснять ему про вращательные движения было бы бессмысленно, непродуктивно. Надо уметь понимать человека и просчитывать ходы как в шахматах.
Контрабасист должен интересоваться и виолончельными, и скрипичными методическими пособиями, например, школой Л. С. Ауэра, К. Ю. Давыдова.
В своей работе я стараюсь идти по пути Петра Соломоновича и ещё использую метод поощрения. Если ученик играет плохо, я внимательно его слушаю и ищу, за что похвалить, — после этого человек выдержит любую критику. А бывает, что ученик играет очень прилежно, но я всё равно не доволен — в этой игре мало его самого. И тогда я говорю: «Ты сделай всё, что я прошу, но сделай это по-своему, со своим участием».
Методика — это живая работа, мы на ходу решаем исполнительские проблемы, и я предлагаю разные решения. Обижаться на педагога не надо. Но я сам, выходя из дома, прошу у Господа никого не обидеть, не возноситься. Самое главное — любить педагогику, любить студента.
— Вы легко прощаете?
— Да, я прощаю, и это правильно. Кто я такой, чтобы не прощать?
— Как вы советуете студентам, стоит ли начать работать в оркестре, когда ещё учишься?
— Определённо да. Главный недостаток контрабасистов в том, что, во-первых, они поздно начинают, да ещё и мало знают музыки!
Мой первый профессиональный оркестровый опыт состоялся в Московском государственном симфоническом оркестре Вероники Дударовой. Мы гастролировали порядка двух месяцев, и за это время переиграли практически весь традиционный классический репертуар. Я вернулся с огромным багажом музыки, и мне стало интереснее заниматься. Поэтому оркестр — это очень важно.
Как-то я занимался со своим племянником виолончельным концертом Гайдна, и все тонкости этой музыки ему объяснил. Он так удивлялся: «Дядь Саш, откуда вы это берёте?» Я беру это из своего музыкального опыта, потому что я много играл и много слушал. Откуда же ещё это брать?
— Стало модным слово «выгорание», его часто употребляют в педагогической среде. Вам знакомо это?
— Если чувствуешь, что выгораешь, надо, конечно, уходить. Мне кажется, я ещё могу быть полезным и чем-то помочь. У меня ещё много идей, которые я хочу когда-нибудь опубликовать в виде “методических записок”.
Беседовала Ольга Кирьянова